El asesino material de Madero

Esta foto que descubrí hoy, me tiene muy impresionado. Se trata del mayor Francisco Cárdenas, asesino material de Madero, a quien propinó dos tiros en la nuca en las afueras de la entonces Penitenciaría de Lecumberri, la noche del 22 de febrero de 1913, hace 110 años y ocho meses (y dos días). El tipo era un militar rural de la peor estofa y él y sus hombres recibieron 18 mil pesos de paga por su "misión", dinero que le entregó directamente el general Manuel Mondragón, uno de los principales instigadores del cuartelazo de la Ciudadela. Uno de los momentos más terribles de la historia de México.

Las cosas indefinidas

Entrevista a la directora cordobesa María Aparicio por el estreno de su tercer largometraje, Las cosas indefinidas, en el FIC Marsella.

Por Alejandro Vázquez

En el panorama variopinto y multifacético del cine latinoamericano actual, destacan las cinematografías de México, Brasil y Argentina. En este mapa velozmente bocetado hay que detenerse en resaltar que los realizadores mexicanos han logrado posicionarse más por su proximidad con la comunidad latina de Estados Unidos y la disponibilidad de recursos públicos y privados dispuestos al entretenimiento del gran público de habla hispana que al desarrollo del séptimo arte como tal y a la promoción de una cultura que puntualmente reflexione desde el cine sobre sus procesos históricos, políticos y sociales, lejos ya en desarrollar la originalidad artística. 

  Si bien hay una prominencia de materiales audiovisuales de grandes presupuestos creados desde México y consumidos en todos los rincones de la lengua, en su mayoría se trata de proyectos ideados con fines de lucro y en comparación son muy escasos los creadores que presentan filmografías que no parezcan impostadas por su diálogo con las cinematografías de Europa, como las de Hari Sama o Alonso Ruizpalacios, o construyan lo genérico alternativo del oficialismo audiovisual mexicano como las de Sebastián Hofmann, Rafael Rangel o Carlos Carrera. En este sentido, Alfonso Cuarón, Guillermo del Toro y Alejandro González Iñárritu hace mucho que no son creadores “latinos” y directamente están operando muy cerca del corazón de la industria global en la transición del paradigma de estudios al paradigma de plataformas.

  En Brasil, si bien el proceso de producción de cine en el ámbito de la realización y reflexión ha logrado descentralizarse conforme se ha suscitado la democratización de los medios tecnológicos para narrar historias y para congregar mentes que indagan sobre los métodos y resonancias de este arte, se puede hallar por cada ciudad al menos un director y crítico de envergadura que avanzan en la creación de materiales fílmicos con mérito artístico propio, en mayor o menor medida textos académicos o de divulgación regional y cuyo caso más notable, a tres lustros de su estreno, sigue siendo Santiago de João Moreira Salles. 

  En Argentina se observa el desarrollo de una apuesta estatal de gran centralismo que ha logrado conjurar a creadores de todas las provincias y proveerlos de los medios técnicos y económicos para consolidar una industria nacional que compita a la par con otras de la región y del mundo y que parte de una enraizada tradición teatral de larga historia. En este sentido, en la provincia de Córdoba, Argentina, es notabilísima la continua aparición de cineclubes, críticos y realizadores que han sabido defender con mucha dignidad y originalidad su derecho a la expresión cinematográfica con un dialogo casi ininterrumpido que se puede rastrear desde 1905 hasta el presente, con la tradición del cine desde la pasión cinéfila y desde la pulsión creativa, ya que con tres décadas de expansión, la cinematografía cordobesa refleja una cultura de cine mayormente artesanal de altísima factura que expresa búsquedas autorales independientes y dialoga con la historia del arte cinematográfico de todas las épocas y latitudes y que sabe apropiarse de sus características para mostrar una marca identitaria propia que está en auge desde principios del siglo XXI.

  En la opinión experta de Roger Koza, uno de los grandes implicados en la reflexión y discusión sobre esta marca identitaria regional, destaca la constante representación de un ‘ethos’ que explora continuamente las relaciones culturales en el marco de un espacio común de gran cultura artística y tradición cinéfila y que se sostiene por un complejo ecosistema de relaciones culturales, materiales e intelectuales que trascienden el campo cinematográfico específico de la ciudad de Córdoba.   Dentro de este ecosistema destaca la filmografía de María Aparicio (1992) que reúne las características mencionadas: una producción artesanal y orgánica, con gran cuidado en la representación realista de sus espacios y personajes y que entabla un diálogo abierto con la tradición plástica y humanista entera, mediante un tratamiento ficcional de temas monumentales de la experiencia social y de la experiencia interna. 

  En su primera película, Las Calles, Aparicio documenta el proceso de bautismo del espacio por parte de una comunidad de Puerto Pirámides en donde narra la sustitución de la numeración de las calles por nombres, la transformación de un número de serie por un nombre propio.

  En su segundo trabajo, Sobre las nubes, que al igual que la anterior cuenta con fotografía de Santiago Sgarlatta, la realizadora logra retomar la exploración sobre el sentimiento de comunidad y se vale del espacio y de personajes realistas y reconocibles para comunicar una experiencia estética trascendental que emplea la marca identitaria de la ciudad de Córdoba para situar un mantra sagrado. 

  En Las cosas indefinidas, su tercer filme, María Aparicio construye una reflexión amplia sobre la muerte, el duelo, el cine, la invidencia, los medios fílmicos, la ciudad, la amistad y lejos de ser una colección de temas y preocupaciones autorales, presenta un texto fílmico que nuevamente se vale de elementos de alto detalle y valor plástico en sí mismos para transformar, a la manera de un prisma poligonal que tuviera estos temas por caras y por conectores el trabajo y la materialidad del cine mismo, la marca identitaria en un panegírico luctuoso meta-cinematográfico.

  A propósito del estreno de este filme en el festival de cine de Marsella, tuve la oportunidad de dialogar con la directora sobre esta película. En la entrevista, Aparicio ahonda en los procesos internos y externos que la llevaron a desarrollar este largometraje. La película narra la historia de Eva, una profesora y editora de cine que se encuentra trabajando en un documental sobre personas con ceguera. A su vez, Eva parece haber perdido el entusiasmo por el cine, sumado a un estado de duelo que atraviesa tras la muerte de un amigo cercano. Mediante el trabajo que realiza con el material de la película que edita, la protagonista logra apuntalar una reflexión profunda sobre el quehacer cinematográfico, la materialidad del medio fílmico y la fugacidad del cuerpo y la memoria.

Comenzamos la conversación con la pregunta de qué representan las flores para la directora, ya que en este filme y el anterior se puede apreciar la recurrencia de un ramo de flores blancas que acompaña a la protagonista. A esto, María Aparicio contó que las flores son un elemento que estuvo presente en la casa de su infancia, un ramo de flores blancas de temporada que su padre regalaba a su madre y cómo esto pasó a simbolizar una belleza obrera y la transitoriedad de la vida, ya que se regalan las flores tanto para saludar al amor como para despedir a los muertos.

  La directora resaltó también el desafío estructural que quiso plantearse con esta obra, ya que la película es una ficción que contiene un documental y que está en diálogo con la película Tres D de Rosendo Ruiz, considerada como la primera película contemporánea cordobesa.

María Aparicio

MA: Hay un término en francés que se llama mise en abyme, puesta en abismo, que consiste en una historia contenida dentro de otra. Hay un armado de ficción que de alguna manera contiene a una segunda película que es la de los ciegos, por lo que podríamos hablar de dos películas en una, digamos. Pensé esta historia de ficción en donde el montaje podía ser esa puerta que nos permite pasar de una película a otra, como si las conversaciones que ellos tienen fuesen ese pasadizo entre una película y la otra. Se vuelve un poco laberíntico. A veces yo me pregunto qué imaginará alguien que la ve, si pensará que la película de los ciegos existe realmente. Todo eso es puramente documental, porque nosotros entrevistamos a diez personas con ceguera y con base en eso construimos toda la parte del material de esa película que Eva edita. 

AV: Los testimonios de los chicos parece que están reflexionando sobre la desaparición de material del medio fílmico, ¿pero cómo anclas esto con el duelo? La muerte del personaje de Juan es el detonante de la historia, mientras que Eva está egresando del cine y esto la regresa.

MA: Antes que la historia de Eva, antes que el montaje, antes que los ciegos, yo tenía un montón de preguntas o inquietudes sobre la transición entre el mundo analógico y el mundo digital que es algo que excede a las imágenes, en definitiva. Ese fue el verdadero origen de la película  que después fue encontrando su forma en esta ficción.

AV: Como menciona Eva al principio, si el siglo XX es un archivo del siglo XX, el siglo XXI será una copia digital del siglo XXI.

MA: Sí. Entonces ese fue el origen de la película. Cuando era adolescente, empecé a sacar fotos analógicas. En mi casa había una cámara analógica que era de mi papá; entonces, cuando iba al cine y veía las proyecciones en 35 mm (todavía se proyectaba siempre en 35 cuando yo estaba en el secundario), había algo de eso que a mí me conectaba con esa materialidad fílmica de las fotos que yo sacaba. Y bueno, con la aparición del cine digital todo empezó a cambiar un poco. La práctica del cine se modificó por completo, las posibilidades se expanden, también hay otras que se limitan, realmente es un cambio muy radical. Siempre me interesó mucho pensar en eso. Creo que como cineastas que no accedemos a grandes presupuestos, las historias que podemos imaginar se expandieron un poco con el digital, porque de repente podemos pensar en filmar con muy poco dinero, bueno, toda esa idea… Entonces yo decía: “Quiero hacer una película sobre esto”, pero todas las ideas que se me ocurrían eran, no sé, ir a entrevistar a un director de fotografía que filmó en fílmico y ahora filma en digital o esa idea de documental más clásica, de investigación, y no me parecía interesante. Entonces fue cuando dije:  “¿Qué pasa si esto adquiere una forma de ficción? ¿Cómo esto puede ser una ficción, una historia que se cuenta?”. Y ahí pensé que quizá podía inventar un personaje que se dedica a editar películas, porque de algún modo el montaje es una tarea que trabaja con la naturaleza de las imágenes, con cortar y pegar, con manipular la duración, con buscar el sentido en función del orden que se otorgue a esos planos. Entonces dije: “Capaz que el personaje puede ser una mujer que se dedica a editar películas y ¿qué pasa si en vez de ser una editora joven es una mujer grande, que ya edita hace mucho tiempo? ¿Y si esta mujer está un poco desencantada de su oficio, si no encuentra muchos motivos para seguir creyendo en eso que hace? ¿Cómo se puede filmar ese momento de duda sobre el cine?”. Creo que en ese momento yo estaba atravesando por algunas preguntas parecidas a esas, así que hay algo de la película que de algún modo me lo digo a mí misma.  

AV: Como una manera de reconciliarse con el oficio…

MA: Al final de la película, Rami le dice a Eva: “Las películas son más generosas de lo que creemos”. Si uno quiere o puede estar atento a ellas, las películas nos pueden dar mucho. En definitiva, creo que terminó siendo un poco eso, un personaje que está desencantado con esta tarea a la que le dedicó toda su vida y que está buscando maneras de seguir adelante. 

AV: Siento que tu película expresa esa misma nostalgia cuando Eva lee el texto sobre la película de Bresson que es la distancia de un punto a la casa de su infancia. 

MA: De ahí sale el nombre de la película. Es un texto de un cronista que escribió sobre el rodaje de Las damas del bosque de Boloña, una película de Bresson filmada en el 45, en plena Segunda Guerra mundial. El libro se llama Sombras de un sueño, de ahí sale ese texto que Eva lee. Es un fragmento que me gusta mucho porque creo que de algún modo cristaliza algunas de estas ideas sobre la materialidad de las imágenes fílmicas de una forma sencilla y casi poética. “La película tendrá dos kilómetros y medio. La distancia que separa Villeneuve-sur-Lot de la colina de Pujols que yo veía desde mi ventana en mi infancia, en la que un pino cada día alzaba para mí el estandarte del alba”. Eso es literalmente la posibilidad de extender el rollo de película que luego se traduce en una distancia específica que es también la posibilidad de un recuerdo. Y luego “todos esos personajes que se dirigen en las películas hacia cosas indefinidas”, pensaba en Eva, aunque en definitiva todos estamos todo el tiempo dirigiéndonos hacia cosas indefinidas, porque es como una característica de la vida, me parece. 

AV: Tratar el tema del archivo histórico te sitúa políticamente respecto del presente, ya que el tema del archivo fílmico se pude tomar como una metáfora de la memoria y de los procesos estructurales dispuestos a suprimir la historia.

MA: En nuestros países me parece que uno nunca puede sentirse del todo tranquilo y creo que una trabaja para nunca estar desentendida de lo que pasa alrededor. Para mí, las películas son algo así, una manera de intentar trazar un diálogo permanente con eso que pasa afuera de nosotros. Y en relación a los archivos hay una urgencia particular, porque Argentina no tiene una cinemateca que cuide su patrimonio fílmico. Sobre eso hay mucho que se puede leer, porque el Museo del Cine de Buenos Aires viene dando esa lucha desde hace mucho tiempo. Es una tarea que debe emprender el Estado, porque por más coleccionistas privados que haya, es un asunto demasiado gigante para que recaiga en personas individuales. La mayor cantidad del cine mudo argentino está perdido; del mundo en general, de Argentina en particular. Pero no solamente es un problema del fílmico, sino que también es un problema del cine digital. Las películas digitales que se hacen ahora están alojadas en discos duros y nada garantiza que esos dispositivos vayan a funcionar de acá a cinco años, dos años. Algo de esto intentamos esbozar en lo que le pasa a Eva con el disco de su amigo. Eso es algo que a mí me pasó, porque hace unos años murió un amigo cercano con quien estábamos editando un corto. En el momento de su muerte en mi casa había quedado ese disco duro de él, y para mí era muy extraño sostenerlo y pensar que allí dentro había archivos con mucho valor emocional, pero que sin embargo no estaban en ningún lado, sólo existen si este disco se enchufa a una computadora y se les reproduce. Son ceros y unos, una imagen fantasma en realidad, un archivo fantasma. De hecho, Paula Félix Didier, la directora del Museo del Cine, siempre dice eso: que un rollo de película vos lo extendés y ves lo que hay ahí, pero con un disco duro no; es un pedazo de plástico, metal, circuitos eléctricos que no sólo contiene imágenes, puede contener texto, puede contener música, la especificidad del formato se pierde. De una forma un poco forzada, pensé que había un punto en el que todas esas preguntas acerca de la digitalización de las imágenes podrían conectarse con la idea de la muerte. Sin ninguna intención de hacer un vínculo con esas teorías acerca de la muerte del cine en las cuales no creo en absoluto, pensé que cuando hablamos de la digitalización o de la muerte, estamos ante una discusión existencial. 

AV: ¿Nos puedes contar un poco sobre la realización de esta película? Tu experiencia refleja los temas de realización que enfrentan los directores en Córdoba, quienes en su mayoría son menores de 40 años de edad.

MA: Las cosas indefinidas es una película que hicimos con un equipo de doce personas, un poco menos, capaz, variando entre jornadas, a veces más, a veces menos. Filmamos en dos semanas la parte de ficción, la parte de documental se filmó a lo largo de un tiempo, pero no fueron más de dos semanas. Es una película que empecé a diagramar cuando fue la pandemia. Entonces yo pensaba cómo filmar con lo que estaba más a la mano: Ramiro es mi pareja, Eva Bianco es actriz, la conozco desde hace mucho tiempo, la casa donde vive el personaje es la casa donde yo viví toda mi vida. En fin. Creo que también está dando vueltas la idea de que en cualquier lugar puede haber una película, entonces por eso se ve Córdoba, por eso se ve la ciudad, por eso se ven los espacios en los que ando, porque en definitiva en todos esos lugares encuentro materiales, cosas para pensar. Cuando yo entendí eso y supe que tenía alrededor mío personas con las que podíamos pensar y hacer cosas dije: “Bueno, no hay que renegar de la imposibilidad, sino hay que apropiarse de esa imposibilidad y usarla a nuestro favor”.

AV: Claro, hay un interés muy fuerte en Córdoba de apropiarse tanto del lenguaje cinematográfico como de sus circunstancias materiales y espaciales y, como en Sobre las nubes, tú te vales de esos materiales para contar algo más.

MA: La escena del final, cuando ella se cruza con Milagros y con Facundo, tenía que ver con la cuestión del desencanto con el cine. Esto es algo que los editores, los montajistas lo dicen frecuentemente: están editando una película durante mucho tiempo y van al estreno y están los actores, que ni conocen a los montajistas, pero los montajistas estuvieron ahí durante días editándolos, cortando y moldeando los diálogos y escuchando su voz, entonces sienten que los conocen. Como en ese encuentro que se da cuando Eva mira a Milagros y Facundo. Ellos no tienen ni idea de quién es ella, ni siquiera se enteran de nada, pero me gustaba pensar que ese momento está habilitado solamente por el cine, porque Eva está editando una película que los tiene a ellos de protagonistas y por una cuestión extraña de la vida se cruzan en esa esquina en medio del lío de la ciudad. Se produce entonces un pequeño secreto o milagro. Eso que solamente tiene un sentido para Eva, porque nadie más sabe qué es lo que está pasando ahí, es algo que se habilita por el cine, por la existencia de la escena cinematográfica, de las películas y del hacer películas; entonces me gustaba pensar que eso podía tener un sentido para Eva, en medio de toda esta cosa un poco cínica en la que ella está.