Técnica Pesquera, un grato recuerdo

Con algunos de mis queridos compañeros de la revista Técnica pesquera, en el jardín de las oficinas, en Coyoacán, DF. Mediados de los años ochenta. 

31 aniversario

Hoy hace 31 años que apareció por primera vez La Mosca en la Pared, la revista que dirigí a lo largo de catorce febreros. 1994-2008. 

Respuesta sincera

Un día me preguntaron –para un reportaje un medio llamado Intruso– qué significaba para mí Café Tacuba. Aquí mi respuesta que así salió publicada en internet.

Antipublicidad moscosa (un recuerdo)

Algunos quizá recuerden este anuncio moscoso de contraportada. Lo hicimos Elizabeth Gallardo y yo.

Zapata 72

"Zapatistas 1972". Imagen tomada de un anuncio de playeras de la marca Fonky ("ropa de aliviane") aparecido ese año en el número 8 de la revista Piedra Rodante.

Cuarenta años en el mundo editorial

Esto respondí a una pregunta que me hizo el buen Mixar Lopez en una entrevista para "Los Angeles Times", en marzo pasado:
   -¿Cómo me convertí en editor? Por el camino largo: aprendiendo el oficio desde el principio, cuando entré a trabajar como redactor en la mítica Editorial Posada, justo en 1979. De redactor pasé a jefe de redacción y luego a director de la revista "Natura". Editorial Posada fue mi escuela, mi universidad, el lugar en donde aprendí el oficio de editor de revistas, pero también el de corrector de estilo y el de periodista que luego desarrollé en diversos diarios y revistas hasta fundar "La Mosca en la Pared" en 1994 y dirigirla hasta 2008.
   O sea que este 2019 estoy cumpliendo 40 años como editor, redactor, corrector de estilo y periodista. El día preciso que entré a Posada no lo recuerdo, pero fue por estas épocas del año. Mi más agradecido recuerdo para don Guillermo Mendizábal Lizalde y para Ariel Rosales, mis dos maestros en este oficio.
   40 años exactos en el periodismo y la edición de revistas y 25 años exactos de haber iniciado "La Mosca en la Pared" (y en noviembre cumplo 50 años, también exactos, como hacedor de canciones).

La mosca y yo: Constanza Rojas

La Mosca es mi cómplice porque publica mis cuentos. Es mi fiel informante y enriquecedora de mi soundtrack personal. ¿Qué sería de mí vida sin la música? A diferencia de muchos de mi edad, quienes se han estancado en ciertos grupos que les recuerdan una etapa especifica de su vida en la que se sentían muy felices (ya me imagino atorada en Guns ‘n Roses), yo trato de buscar nueva música, aunque muchas veces lo nuevo es copy paste y revoltura de otras cosas. Hace diez años ni me pasaba por la cabeza escribir en una revista, adoraba el grunge y quería ser como  Courtney Love. Cómo cambian las cosas. Espero que La Mosca siga siendo mi cómplice y mi informante por muchas décadas más, para dicha de todos los melómanos como yo.

Constanza Rojas Caballero

El "Dummy" de Portishead

¿Quién inventó el trip hop? Difícil decirlo. La mayoría de los conocedores se inclina por afirmar que el género fue iniciado por Massive Attack en la ciudad de Bristol, Inglaterra. No lo podemos asegurar a ciencia cierta. De cualquier modo, no es el propósito de este artículo dilucidar esa cuestión sino hablar del proyecto que logró popularizar a esta música alrededor del mundo y el vehículo por medio del cual lo consiguió. Me refiero, claro está, a Portishead y a su álbum debut, Dummy (Go! Records,1994).
  El estilo de Portishead, a (leve) diferencia del de Massive Attack, es menos áspero y con mayores tendencias a lo melodioso. A ello contribuye sin duda la aportación vocal de la extraordinaria Beth Gibbons, dueña de un timbre al mismo tiempo suave y provocativo, sensual y profundo, pero sobre todo altamente expresivo. Cuando su talento como cantante se sumó al del multi instrumentista Geoff Barrow, la combinación tuvo un efecto inmediato y dio como resultado un estilo que no teme coquetear con el pop (en la mejor acepción del término), sin abandonar ese mood oscuro y con ciertos aires ominosos que caracteriza al trip hop en su estado más puro. El dueto Barrow-Gibbons supo mantenerse en el filo y a diferencia de Morcheeba o Moloko, por ejemplo, jamás ha traspasado del todo la línea de ingreso al mainstream. Digamos que estos dos personajes han tenido la suficiente sabiduría como para estar en un punto medio entre lo que han hecho esas dos agrupaciones y lo que hacen Massive Attack y Tricky.

Un disco llamado Dummy
El primer trabajo discográfico de Portishead es una absoluta obra de arte. En Dummy están presentes los beats lentos y acompasados del trip hop, esas atmósferas tan seductoras que aquí se ven enriquecidas con elementos musicales provenientes del acid jazz, el cool jazz e incluso la música para cine. Beth Gibbons y Geoff Barrow trabajaron juntos no sólo en la interpretación de los temas, sino en la composición y los arreglos. Cuando se conocieron, en 1991, en la ya mencionada Bristol, en la costa oeste británica, ella había sido cantante de bares y él había trabajado en el estudio de grabación Coach House, al lado de Tricky; también había escrito canciones para Neneh Cherry (como “Somedays”, aparecida en el álbum Homebrew) y había sido productor de remezclas con Primal Scream, Paul Weller y Depeche Mode. Al entrar en contacto, la química creativa se dio de inmediato entre ambos y durante dos años trabajaron –en ocasiones junto con el guitarrista de jazz Adrian Utley– en lo que serían dos discos: el primero, la banda sonora de un corto cinematográfico llamado To Kill a Dead Man (en el cual incluso Barrow y Gibbons actuaron) y el segundo, Dummy. Cuando los directivos de la disquera Go! escucharon el soundtrack del filme, se interesaron en Portishead y firmaron al dueto para producirle su obra debutante, en la cual sólo intervinieron otros dos músicos: el ya señalado Adrian Utley y el ingeniero de sonido Dave MacDonald, quien se encargó de la batería y las máquinas de ritmos.
  Cuando apareció, Dummy pasó prácticamente inadvertido, sobre todo por el poco interés que mostraron Barrow y Gibbons por promoverlo en los medios. Ella en especial siempre ha sido repelente a las entrevistas y las conferencias de prensa y eso ayudó muy poco a difundir el plato. Lo que finalmente contribuyó para darlo a conocer fueron los videos que se hicieron con los temas “Numb” y “Sour Times”. Gracias a ello, el estilo de Portishead comenzó a ser notado y de golpe tuvo una aceptación muy grande, no sólo en el Reino Unido, sino en toda Europa y Norteamérica. Casi sin proponérselo, el dúo se convirtió en una entidad famosa y su flamante álbum vendió cientos de miles de copias en todo el planeta, más aún con la aparición de los sencillos (con sus respectivos videos) “Glory Box” y “Sour Times”, este último muy difundido por MTV.

Una producción impecable y algo más
Dummy no sólo es un disco muy fino y muy bien producido, sino una obra llena de emoción y sensibilidad a flor de piel. A la vez umbrío y luminoso, es como una sucesión de atmósferas que de pronto son claustrofóbicas y de pronto se abren como enormes espacios de sonido. Tomando como base los breakbeats del trip hop, la obra transcurre por sendas misteriosas que inquietan, deslumbran y llegan a causar escalofríos, pero que también pueden conmover y llevarnos desde la angustia hasta la ternura. A partir de la inicial “Mysterons” –la cual inicia con un lento ritmo marcial y un inquietante theremin que abren paso a la voz anhelante de Beth Gibbons–, sabemos que vamos a enfrentar una aventura musical incierta. Lo confirmamos con la esplendorosamente triste “Sour Times”, en la cual el leit motiv es un sampler de Lalo Schifrin, mismo que le da ese tono de música para spaghetti western, apoyado por la guitarra de Utley y los teclados ambientales de Barrow. De ese modo se suceden las piezas restantes: la extraordinaria “Strangers” (con un ritmo más a la hip hop, un sampler de Weather Report y un arreglo bizarrísimo), la maravillosamente onírica e inasible “It Could Be Sweet”, la casi religiosa “Wandering Star”, la sublime “It’s a Fire” (órgano Hammond incluido), la cuasi sardónica “Numb”, la absolutamente sublime “Roads”, la sensualmente melancólica “Pedestal”, la tenue y casi discreta “Biscuit” y la concluyente y gloriosa “Glory Box”.
  Con Dummy, Portishead trascendió los estrechos márgenes que por entonces tenía el trip hop y tal vez debido a su explícito tono melancólico –que mucho se apróximaba a lo depresivo–, supo llegar a las sensibilidades de quienes se sentían atraídos por grupos formalmente diferentes pero con un fondo similar, en específico los grungeros encabezados por Nirvana y Alice in Chains. El rock ruidoso de éstos y la música sutil de los de Bristol tenían más puntos de contacto de los que se podían entrever en primera instancia.

(Reseña que escribí para la sección "La nueva música clásica" de La Mosca en la Pared No. 94, aparecida en 2004).

Hugo García Michel: la brecha del editor

Has dicho que escribes como si fueras un músico de jazz. ¿Podrías desarrollar esta idea?
Me refiero a que al empezar a escribir tengo un tema central, pero no planeo una estructura para desarrollarlo. Las palabras y las reflexiones (o la narración, si se trata de un texto literario) me van saliendo como si interpretara un solo de piano, de sax o de guitarra en una pieza de jazz. Es una improvisación que sale de no sé dónde, pero que normalmente sale bien.

¿Cómo aparece en tu vida el personaje de Esteban Leyva?
Cuando escribí mi novela Emiliano (Ediciones Beso Francés, 2017) no quise hacer una biografía lineal que pudiera resultar cansina y aburrida. Se me ocurrió entonces crear un personaje ficticio que jugara el papel de contrapunto amistoso con don Emiliano García y me inventé a un periodista de 27 años que en 1921, cuando da inicio la novela, trabaja como reportero para el periódico El Universal. El personaje tiene vida propia y vemos sus peripecias profesionales y sentimentales en la Ciudad de México durante los años veinte del siglo pasado, una época, la post revolucionaria, muy rica en lo artístico y lo cultural. Se trata en realidad de mi alter ego y lo nombré Esteban porque así se llama el personaje de una novelita infantil que escribí cuando tenía 17 años. El apellido Leyva es en homenaje a mi querido amigo, el periodista Ciro Gómez Leyva.

Tu abuelo, Emiliano C. García, se significó como hombre de lucha, defendiendo a las víctimas de las fatídicas cuerdas y fue miembro del Partido Liberal, fundado por los hermanos Flores Magón, primeros anarquistas en México. ¿Qué representa todo esto para ti?
Representa antes que nada un orgullo. Como soy un crítico de Andrés Manuel López Obrador y de su partido, Morena, mucha gente me acusa de derechista. Pero yo me considero un hombre de izquierda y siempre lo he sido. Incluso milité en el Partido Mexicano de los Trabajadores (PMT) que presidía el ingeniero Heberto Castillo, el único político por el que pondría las manos al fuego. En ese partido había una gran influencia ideológica de los Flores Magón. Soy de izquierda, soy liberal y soy demócrata. Por tanto, comulgo con todo lo que fue mi abuelo como luchador social antes, durante y después de la revolución mexicana.

Asimismo, Emiliano García fundó, a la par de Regeneración, varios periódicos de combate, labor que continuaste al instituir La Mosca en la Pared, una revista de combate, pero al “rockcito" nacional. Todo está en la sangre. Háblame de ello.
Bueno, mi abuelo más que fundador directo de Regeneración era uno de los miembros del Partido Liberal magonista que repartía clandestinamente ese periódico en su pueblo natal, El Fuerte, Sinaloa. Lo que sí fundó y dirigió posteriormente, en aquel mismo lugar, fue el periódico El Reporter, que de muchos modos continuaba con la tendencia de Regeneración. Sí creo traer en la sangre la vocación periodística de mi abuelo. En la secundaria publiqué un efímero periodiquito satírico que se llamaba El Embute y en el que yo hacía todo, hasta imprimirlo con tinta y stencil. Ya en 1979, hace justo 40 años, ingresé en el medio editorial y empecé a hacer periodismo profesionalmente, hasta llegar a dirigir mi propio medio, caso de La Mosca que, más que un medio de “combate” al rock hecho en México, quiso ser una revista que realizara periodismo musical de una manera crítica, profesional, profunda, respetuosa del idioma español y con las suficientes dosis de humor y sarcasmo.

¿Qué datos conoces de la guerrilla “Leales del Fuerte”?
Muy pocos. Prácticamente los que vienen en la novela: que fue un grupo de unos cien nombres que encabezaba mi abuelo Emiliano y que luchó al norte de Sinaloa, usando ciertas tácticas guerrilleras, contra el ejército de Victoriano Huerta.

Háblame de ese personaje solitario que es Humberto Gazca en Matar por Ángela (1997). Cuánto hay de realidad y cuánto de ficción, cuánto había de celos hacia "El Animal" (baterista de Maná), cuánto de resentimiento a los botellos (Botellita de Jeréz) y cuánta animadversión a Todos tus Muertos.
En realidad no entiendo lo de las referencias al baterista de Maná, a Botellita y a Todos tus Muertos, ya que ninguno de ellos aparece en mi novela, ni siquiera de manera disfrazada. Si dividimos la novela en tres partes, el rival de amores de Gazca en la primera es “El Piporro”, percusionista del grupo ficticio La Móndriga Crisis. Ya el lector dilucidará a qué músico y a qué grupo satirizo. En las partes segunda y tercera, los rivales son respectivamente un periodista y un punk español que quiere ser empresario y abrir un bar en el DF. Humberto, al igual que Esteban Leyva, es también mi alter ego.

“Tu editor es a la vez tu jefe y tu compañero sentimental: sin él no eres nada, pero no podrás evitar odiarlo”, escribe Joël Dickler en La verdad sobre el caso Harry Quebert (2012). ¿Cómo es que te conviertes en editor y qué hay de cierto en esta frase?
Lo de la frase es bastante cierto. He tenido diferentes relaciones de amistad con los muy diversos editores con quienes he trabajado a lo largo de mis 40 años de carrera y como editor, también he tenido todo tipo de colaboradores. Ha habido de todo con ellos (y con ellas): amistad, afecto, incluso amor, pero también desavenencias y hasta rencores que perduran hasta el día de hoy. ¿Cómo me convertí en editor? Por el camino largo: aprendiendo el oficio desde el principio, cuando entré a trabajar como redactor en la mítica Editorial Posada, justo en 1979. De redactor pasé a jefe de redacción y luego a director de la revista Natura. Editorial Posada fue mi escuela, mi universidad, el lugar en donde aprendí el oficio de editor de revistas, pero también el de corrector de estilo y el de periodista que luego desarrollé en diversos diarios y revistas hasta fundar La Mosca en la Pared en 1994 y dirigirla hasta 2008. Luego la refundaría efímeramente en 2013-2014.

¿Cómo surge la leyenda “en este número no escribe Carlos Monsiváis”, que lució la portada de La Mosca en la Pared en sus primeras entregas.
En realidad fue un chiste que se me ocurrió de repente. Desde hacía tiempo, toda revista nueva que aparecía, de tipo cultural o político, buscaba la bendición de Monsiváis y era casi de rigor pedirle una colaboración para el primer número. Yo me negué a caer en lo mismo y con la gente que hacía La Mosca decidimos hacerlo evidente y poner en portada la leyenda: “En este número no colabora Carlos Monsiváis”. Se convirtió en un sello de la revista. Luego supe que Monsiváis se enfadó, aunque cuando estábamos por sacar el ejemplar número seis, me llamó para decirme: “Oye, ya que están usando mi nombre, al menos invítame a colaborar”. Me pareció un buen detalle el suyo, me ablandé y le propuse entonces una crónica sobre el slam que se practicaba en la periferia del entonces Distrito Federal y aceptó hacerla. Por desgracia o por fortuna, no lo sé, la revista fue suspendida en esos días por los dueños de la editorial. Era julio de 1994, volveríamos a aparecer hasta principios de 1996 y decidí que era mejor continuar sin la aportación del Monsi. Por cierto, en mi novela Matar por Ángela hay una situación en la que el nombre de Carlos Monsiváis juega un papel importante dentro de una confusión de personalidades.

Convérsame de “Un hilito de sangre”, la columna de Eusebio Ruvalcaba; ¿qué anécdotas recuerdas de él?
Cuando conocí a Eusebio, siendo ambos colaboradores de la sección cultural del diario El Financiero, en los años noventa, nos hicimos buenos amigos y lo invité a colaborar en La Mosca con una columna en la que escribiera de lo que se le pegara la gana. Así nació “Un hilito de sangre” (él quería que la columna se llamara “¿O no?”, pero lo convencí de usar el título de su novela más famosa y creo que funcionó). Tengo varias anécdotas con Eusebio, quien por aquellos días vivía a cinco minutos de mi casa, en la tlalpeña calle de Once Mártires, en la delegación (hoy alcaldía) más sureña de la capital. Con frecuencia nos reuníamos a desayunar. Él era muy bohemio, pero nunca me llegué a tomar un solo vaso de licor con él. La única vez que lo vi pasado de copas fue en el Foro Alicia, una noche en la que se presentaba un libro suyo. La presentación se retrasó tanto que, a la hora de la misma, él y los demás ponentes (entre ellos Carlos Martínez Rentería) ya estaban totalmente ebrios. Todo fue muy cómico. Al final estaba convenido que yo tocaría al frente de mi grupo de blues, Los Pechos Privilegiados –y así fue– pero Eusebio se disculpó conmigo y no pudo quedarse a vernos, debido a su evidente estado de embriaguez. Ni hablar.

¿Fuiste víctima de algún atentado por escribir en contra del “rockcito nacional”?
Ja ja, no. Fuera de miles de insultos, mentadas e improperios, jamás he sido atacado físicamente. Ni siquiera me han encarado para reclamarme. Una vez, en las instalaciones de la desaparecida disquera BMG-Ariola, me topé en un corredor con Pacho, el baterista de La Maldita Vecindad y los Hijos del Quinto Patio. Alguien me había advertido que Pacho había dicho que el día que me viera me iba a “romper la madre”, por las críticas que había hecho yo al grupo. Cuando lo vi al otro extremo de aquel pasillo y caminamos uno hacia el otro, como si de un duelo de película del oeste se tratara, me preparé para cubrirme por si me lanzaba un puñetazo o una bofetada. Nada de eso: al estar a dos metros de distancia, abrió sus brazos y me dijo: “¡Hugo, qué gusto verte!”. Nos dimos un abrazo. Creo que fue la ocasión en la que estuve más en “peligro”.

¿Volverá La Mosca?
Yo había jurado que después del fracaso de la revista Mosca en 2013, jamás volvería a intentar su publicación. Pero ya ves cómo es eso de los vicios, uno siempre recae en ellos.

(Entrevista que me hizo Mixar López para la edición en español del diario estadounidense Los Angeles Times)

Black Sabbath

Aunque estrictamente hablando no sea el grupo fundador del heavy metal, en términos emocionales de muchas maneras sí lo es. Black Sabbath representa el ingreso de las tendencias oscuras, ocultistas y hasta demoniacas dentro del mundo del rock, mismo que cuando el cuarteto de Birmingham, Inglaterra, apareció en escena, a finales de los años sesenta, estaba dominado por la utopía hippie y la ingenua creencia de que la paz y el amor eran la solución para todos los problemas del mundo y que muy pronto se daría el advenimiento de una nueva humanidad, hermanada por la solidaridad, la comprensión, la igualdad y toda clase de querencias afectivas. Por desgracia no sería así y la realidad, con toda su brutal franqueza, habría de destrozar aquellas ilusiones y abrir los ojos hacia un ambiente más bien ominoso, en el cual la música y las letras del Sabbath encajarían con inquietante perfección. Tony Iommi, Ozzy Osbourne, Geezer Butler y Bill Ward se convertirían en sumos sacerdotes del rock más denso y pesado que hubiera existido hasta entonces, en ministros de un culto que hoy persiste y al que genéricamente se conoce como metal. Pero la historia de Black Sabbath no es así de simple. Sus integrantes tuvieron que vivir sus propios infiernos, dominados por los excesos de todo tipo y por una serie de desavenencias que acarrearía cualquier cantidad de rompimientos y cambios en la conformación original del grupo. Y a pesar de ello, siempre se mantuvo una línea de continuidad, gracias sobre todo a la permanencia de Iommi –el único miembro del Sabbath que jamás dejó a la banda-, quien es por mucho no sólo el progenitor del proyecto sino su principal protector y arquitecto. De esta manera, a cerca de treinta y cinco años de la grabación de sus dos primeros álbumes, Black Sabbath conserva su exclusivísimo lugar como la agrupación primigenia del rock pesado; al lado de Led Zeppelin y Deep Purple, sí, pero con un mérito del cual carecieron los otros dos conjuntos: una absoluta lealtad, rayana en la devoción, a las fuerzas oscuras que engendraron al heavy metal.

(Prólogo "A manera de presentación" que escribí para el Especial de La Mosca en la Pared No. 17, dedicado a Black Sabbath y aparecido a fines de 2004)

El rock hecho en México no ha superado el periodo infantiloide

Miércoles, 22 de septiembre de 2004. Conocida por todo el gremio rockero, y también periodístico, la revista La Mosca en la Pared ha cumplido diez años de vida. Dirigida por Hugo García Michel, la publicación se ha convertido en un referente obligado cuando de rock se trata. Y es que por sus filas han pasado varios de los mejores críticos de este género. Aquí, parte de su historia.
  "Como un proyecto de revista de rock, La Mosca lleva más de diez años", explica Hugo García Michel en entrevista. "Me atrevería a decir que la empecé a imaginar a finales de los ochenta, cuando estaba en Editorial Posada. Todos me decían entonces que algo así no era rentable, que no se vendería y que no iba a funcionar. Así que dejé el proyecto por un tiempo, hasta que se dio la oportunidad. Ahora, ya son diez años".
  -¿Qué ha sido lo más difícil?
  -Creo que nada; en general, nos ha ido bien. A excepción, claro (y podríamos decir que ése sí ha sido el momento más difícil), cuando nos dijeron, luego de seis números, que la revista no funcionaba y que se moría; la mataban por cuestiones económicas. Y aunque me empeñé en publicarla por otros medios (buscando nuevo editor, creando una especie de cooperativa), simplemente no se pudo. Yo sabía, y así lo señalaba en público, que la revista no estaba muerta, sólo estaba dormida, en periodo de hibernación. Sin embargo, sí llegué a pensar que se había acabado. Pero de pronto, cuando menos me lo esperaba, el mismo editor me dijo: "Oye, no sería mala idea volverla a publicar". Acepté y, como en cualquier proyecto independiente, sacrifiqué algunas cosas.
  -Es decir, que la fumigada no fue tan efectiva.
  -¡Claro! Todavía recuerdo aquel famoso texto de Marco Antonio Rueda que decía: "al fin se murió esa revista, le estaba haciendo mucho daño al rock mexicano. ¡Qué bueno que decidieron aplicarle insecticida!".
  -¿Y qué tal la competencia, actualmente? En aquel entonces, no había muchas revista de rock...
  -Sí había: estaba Rock América, que tronó un poco después; también estaba Sonido, que años más tarde se hundió. Luego salió Nuestro Rock que duró bastante, pero desapareció al final. Por eso, cuando apareció Rolling Stone, me dijeron: ahora sí, ya vas a tener competencia. La verdad, ni miedo me dio: ya se sabía que iba a ser una revista totalmente complaciente, como ya lo es la Rolling Stone de Estados Unidos. Iban a seguir esa línea, pues además su director era el mismo de la revista Switch. Y no sólo eso: estábamos seguros que incluirían pop; porque además se lo exigen desde el país del norte. Entonces, ¿qué se puede esperar de una revista de rock en la cual aparece en su portada Britney Spears? No tiene credibilidad, no hay congruencia.
  "La credibilidad que tiene La Mosca es su mayor capital", dice Hugo García Michel. Si varias de las revistas que estaban o que surgieron al aparecer La Mosca han desaparecido, se debe, sobre todo, a la falta de credibilidad más que a la falta de anunciantes. Es fácil: "La gente no las compra porque repiten el mismo esquema del periodismo de hace 30 o 40 años. Además, son como las revistas de espectáculos o de chismes: se limitan a alabar al "artista". También lo único que hacen es quedar bien con las casas disqueras, así que no se preocupan por hacer periodismo de rock. Sólo hay que ir a las conferencias de prensa: es patético. Las preguntas siempre son las mismas; los periodistas asisten porque siempre les dan de desayunar. Incluso, he visto cómo se meten comida a los bolsillos. Algunos simplemente asisten para tomarse una fotografía con el artista... Ese tipo de periodistas le hace daño a todo; incluido al mismo rock. Por eso hoy muchos de ellos piensan que, por ser mexicano, el rock hecho aquí es bueno."
  De hecho, por eso La Mosca se ha enfocado principalmente al rock internacional. Y no sólo eso: "También hablamos de la música del pasado. Hemos querido ver al rock como un todo; como un todo que tiene historia, bagaje. Lo hacemos porque mucha gente piensa que el rock nació con Nirvana o con The Cure y no es así: tiene más de 50 años. De ahí que lo mismo saquemos a los Creedence que a los Strokes. Hoy, muchas de las revistas creen que tienen que publicar nada más lo que pasa en MTV (que normalmente es una mierda) o lo que tocan en la radio comercial o lo que está de moda".
  -Precisamente si algo ha caracterizado a La Mosca es su crítica hacia el rock nacional.
  -¡Desde luego! La gente cree que es una actitud personal de odio. Y no es cierto. Luego me pregunta: ¿por qué odias a Saúl Hernández, por qué odias a Rocco, o a los de Control Machete? No es así. Ni siquiera los trato. Incluso, las dos o tres veces que me encontré a Saúl, por ejemplo, fue muy gentil conmigo. Lo que no han entendido es que no los critico a ellos, sino a su obra o a la figura pública que representan, pero jamás me meto en su vida privada. No hay odios personales ni es ese el papel del crítico.
  -¿Cuál cree que es, entonces, el mayor problema del rock mexicano?
  -Son muchísimos. Si lo resumes en un solo punto, es sencillo: la educación. Es decir, la educación musical, la falta de preparación de los músicos. Y no hablo sólo en lo técnico o la ejecución, sino también desde un punto de vista cultural: no se informan, no oyen lo que había antes o, por un prurito de nacionalismo o regionalismo, nada más escuchan el rock en español. Lo más extranjero que escuchan es el rock argentino, el chileno, el hecho en España. Y si entramos de lleno a la cuestión técnica, tú compáralos con los músicos de jazz de aquí, de México: estos últimos son gente que tiene una preparación académica muy importante, totalmente virtuosos, y los de rock, en cambio... Es más: la poca cultura se refleja en las letras. Son letras muy malas. Y luego, la actitud: en las entrevistas se la pasan gritando, haciendo caras, diciendo chistes, respondiendo con monosílabos... Creo que el rock mexicano (con sus excepciones, desde luego) no ha superado el periodo infantiloide. Sigue siendo un rock infantil; nada más hay que ver a Álex Lora.

(Entrevista que me hizo José David Cano creo que para El Financiero)

Help!

Este disco de 1965 puede dividirse claramente en dos mitades de siete cortes cada una. La primera mitad corresponde a las canciones que aparecen en la película homónima de Richard Lester, mientras que la segunda es una bastante irregular colección de temas de Lennon y McCartney, una melodía de Harrison y un par de covers.
  Las siete melodías iniciales tienen un gran nivel y la mayoría son hoy clásicos de los Beatles. Desde la inicial “Help!”, con su letra a manera de plegaria cuasi dylaniana llena de angustia (“ayúdame si puedes, siento que me hundo”), hasta “Ticket to Ride”, la cual, con la guitarra de doce cuerdas de George Harrison, inauguró de uno y muchos modos el folk rock (cuando menos el que prevaleció en California; el estilo de los Byrds está claramente inspirado en esta pieza). Las otras cinco composiciones son la excelente “The Night Before”, la sencilla y a la vez majestuosamente folk “You’ve Got to Hide Your Love Away”, la preciosa “I Need You” (escrita por Harrison para su novia Pattie Boyd) y dos piezas quizá no tan brillantes pero de gran calidad: “Another Girl” y “You’re Going to Lose That Girl”.
  La segunda parte del álbum (el lado B del vinil) contiene una de las obras máximas no sólo del grupo, sino de la música popular del siglo veinte: “Yesterday”, compuesta y grabada en solitario por Paul McCartney. También está otra belleza intitulada “It’s Only Love”, con el claro sello lennoniano (muy marcado asimismo en “Help!”), y la singular “I’ve Just Seen a Face”. Las canciones ajenas son bastante simpáticas: “Act Naturally”, balada country cantada divertidamente por Ringo, y “Dizzy Miss Lizzy”, gran y potente rocanrol gritado por John.
  Quiso el destino que en Help! estuviesen las que tal vez sean las dos canciones más grises y olvidables de todo el repertorio beatle. Me refiero a “You Like Me Too Much” de Harrison y a “Tell Me What You See” de Lennon y McCartney, un par de temas cuyas respectivas melodías sólo los más aferrados fanáticos del grupo podrían recordar… y quizá ni ellos.
  Junto con Beatles for Sale, Help! es una especie de trabajo de transición (aunque un muy buen trabajo de transición), previo al gran salto que comenzaría a darse con el siguiente disco, a fines del mismo año.

(Reseña publicada originalmente en el Especial de La Mosca No. 8, primer volumen dedicado a los Beatles, editado en febrero de 2004)

Arthur

Arthur (Or the Decline and Fall of the British Empire) (1969) es la reafirmación de lo que Ray Davies quería hacer a finales de los años sesenta: obras conceptuales que incluso se acercaran a la idea de la ópera rock.
  De hecho, en Arthur se cuenta una historia completa, la de un londinense que decide mudarse a Australia durante la Segunda Guerra Mundial, con todas sus peripecias amorosas y existenciales en el marco del gran conflicto bélico. La idea funciona y el disco también, ya que jamás cae en lo pretencioso o lo grandilocuente. Por el contrario, sus canciones son tan finas y entrañables como las de The Village Green Preservation Society y en conjunto funcionan a la perfección.
  Desde el arranque el álbum regala maravillas, como la inicial y muy célebre (y estupenda) “Victoria” (una clásica del repertorio de la banda), pero también con otras composiciones menos conocidas pero de muy alto nivel, como la antiautoritaria “Yes Sir, No Sir”, la antibélica “Some Mother’s Son”, la muy rocanrolera “Brainwashed”, la deliciosa “Australia” (jam final incluido), la curiosa “Mr. Churchill Says”, la dulcísimamente sarcástica “She’s Bought a Hat Like Princess Marina”, la verdaderamente hermosa y melancólica “Young and Innocent Days”, la sensacional “Nothin to Say” y la concluyentemente eufórica “Arthur”. Sin embargo, desde mi perspectiva, las dos mejores canciones son –junto con “Victoria”–  “Drivin’” y la excepcional “Shangri-La”.
  Arthur es una perfecta combinación entre música y letra, ya que la una está siempre al servicio de la otra, en una conjunción dialéctica pocas veces vista y escuchada. Un gran disco.


(Reseña que escribí para el Especial de La Mosca en la Pared No. 43, publicado en octubre de 2007)

Three Imaginary Boys

Un disco debut que para muchos seguidores de The Cure es el primero y último gran disco del grupo. La banda se encontraba en sus inicios y su inmadurez creativa funcionó de manera paradójica, produciendo un álbum lleno de energía restallante, a pesar de que el estilo del grupo en esos momentos resultaba quizá demasiado popero, demasiado ajustado a la música que se hacía a finales de los setenta.
  No hay aquí composiciones que inviten a lo que podríamos llamar la introspección oscura. Todo es simple, demasiado simple tal vez, pero funciona, incluso el muy bizarro cover de la “Foxy Lady” de Jimi Hendrix. Hay quienes dicen que Three Imaginary Boys (Fiction, 1979) es un trabajo inclasificable dentro de la discografía de Robert Smith y sus amigos.
  El propio líder de La Cura ha confesado más de una vez los sentimientos encontrados que le provoca todavía este disco un tanto kitsch que no anunciaba lo que vendría después. De hecho, más que un trabajo conceptual, es esta de una colección de sencillos aislados y con escasos vasos comunicantes, algo muy similar a lo que sería Boys Don’t Cry (1980), álbum que recogía varios de los cortes del Three Imaginary Boys y añadía algunos sencillos, destacablemente el propio “Boys Don’t Cry” y el conocido y polémico “Killing an Arab”.
  Entre los temas más destacables de este Tres muchachos imaginarios se encuentran la inicial “10:15 Saturday Night” (una canción muy poco relacionada con el posterior sello letrístico y musical de The Cure), “Accuracy”, “Meathook” y la muy singular “Fire in Cairo”, cuya autoría bien pudo ser signada por los miembros de R.E.M. y cuyos tonos orientales y pretendidamente exóticos sirven de marco perfecto a una letra que habla de la noche egipcia y de cómo “tus ojos brillan luminosos/ y arden como fuego/ arden como fuego en El Cairo”.

(Publicado originalmente en el No. 5 de los Especiales de la Mosca, en noviembre de 2003).

La Mosca que no fue

Si La Mosca hubiera aparecido en agosto de 1993, muy posiblemente esta hubiera sido la portada del primer número. Sin embargo, quiso el destino que por diversas complicaciones (que al final resultaron afortunadas para la revista) aún nos tardáramos seis meses más en ponerla en circulación, lo que significó cambio de editorial (de Ejea a Toukán), cambio de formato (de tamaño carta al hoy clásico "tamaño Mosca"), cambio de logotipo (este estaba horrible) y hasta el añadido de "en la pared" (por exigencias legales).
  Manes del destino.

Crosby, Stills, Nash and Young: cuatro no muy alegres compadres

De entre las agrupaciones con las cuales ha tenido que ver Neil Young a lo largo de su existencia (Buffalo Springfield, Crazy Horse, The Stray Gators, The Band, incluso Pearl Jam), sin duda ninguna tan importante como Crosby, Stills, Nash and Young (CSNY). Ya sea con la formación de los cuatro músicos o con la original sin Young –es decir, Crosby, Stills and Nash (CSN)–, en ambos casos se trata de lo que en los sesenta se denominaba un supergrupo, al reunir a grandes personalidades del rock en una sola banda, si bien en sentido estricto estamos hablando de un supergrupo de folk-rock.
  Conformado originalmente por los estadounidenses David Crosby (antiguo integrante de The Byrds) y Stephen Stills (quien había sido compañero de Neil Young en Buffalo Springfield) y por el británico Graham Nash (proveniente de The Hollies), CSN surgió en 1969 con su memorable álbum homónimo, en el cual el trío hacía gala de sus armonías vocales y de las magníficas composiciones de cada uno de sus miembros.
  Poco después, el grupo llamó al baterista Dallas Taylor y comenzó la búsqueda de un tecladista. Primero convocaron a Steve Windwood, pero el integrante de Traffic sencillamente declinó la oferta. Alguien les sugirió entonces al canadiense Neil Young, quien era más guitarrista y vocalista que experto en los teclados y cuya sola mención despertó el rechazo de Stills, ya que ambos habían sido compañeros en Buffalo Springfield y su relación no era la mejor. Graham Nash dijo ignorar por completo quién era ese tal Young, Aún así, al final terminaron por llamarlo y el creador de Everybody Knows This Is Nowhere accedió… con algunas condiciones. La principal: que paralelamente se le permitiera seguir su carrera como solista al lado de su banda, Crazy Horse. De ese modo fue como nació CSNY.
  La primera actividad del cuarteto (en realidad sexteto, por la presencia del ya mencionado baterista Dallas Taylor y del bajista Greg Reeves) fue realizar una gira que incluyó su legendaria participación en el no menos legendario festival de Woodstock, en agosto de ese mismo 1969. No es un dato muy mencionado, pero CSNY también formó parte del elenco del tristemente célebre festival de Altamont, California, aquél en el cual los Rolling Stones contrataron como cuerpo de seguridad a los temibles Hell’s Angels, algunos de los cuales asesinaron a Meredith Hunter, un espectador de raza negra.
  Déjà Vu, el primer disco del grupo como Crosby, Stills, Nash and Young, apareció en marzo de 1970 y se convirtio en un clásico instantáneo, cuya vigencia continúa inamovible a treinta y seis años de distancia. Al mismo tiempo oscuro y luminoso, con canciones de aparente candidez y otras abiertamente políticas, el álbum abarca los estilos más que diferenciados de sus cuatro integrantes: la melodiosidad vocacional de Graham Nash, la calidez rocanrolera de Stephen Stills, las extrañas armonías instrumentales y vocales de David Crosby y el lado folk de Neil Young, con las dos inolvidables canciones que escribió para el disco: “Helpless” y “Country Girl”, además de un tema compuesto al unísono con Stills, la final y de muy hippie mensaje “Everybody I Love You”.
  En junio de ese mismo año, CSNY dio a conocer un tema especialmente escrito por Neil Young luego de la represión policiaca en la Universidad Estatal de Kent. “Ohio” logró un gran éxito entre la muy politizada juventud de entonces (era la época de la guerra de Vietnam y del apogeo de la contracultura). La melodía apareció en un disco sencillo de cuarenta y cinco revoluciones, en cuyo lado B venía la hermosa composición de Stills “Find the Coast of Freedom”.
  Durante varios meses de 1970, la banda anduvo de gira por los Estados Unidos y fruto de ello fue el álbum doble Four Way Street, con parte de sus actuaciones en el Fillmore East de Nueva York, el Chicago Auditorium y el Forum de Los Angeles. Entre las canciones de Young que se incluyen hay algunas nuevas y otras entresacadas de sus álbumes como solista. “On the Way Home”, “Cowgirl on the Sand”, “Don’t Let It Bring You Down”, “Southern Man” y “Ohio” son los cinco temas younguianos que incluye esta calle de cuatro sentidos en el vinil original. Existe otra versión en disco compacto que añade un potpurri de Young con los cortes “The Loner”, “Cinnamon Girl” y “Down by the River”.
  El grupo tomó entonces un largo periodo de descanso. Era muy necesario, ya que los cuatro egos resultaban demasiado fuertes y varios conflictos habían comenzado a producirse. En 1972 apareció el álbum Harvest, de Young, en el cual sus tres compañeros colaboraron con sus voces en diferentes canciones. Aparte salió el sencillo “War Song”, tema compuesto por Young y Nash.
  En junio y julio de 1973, los cuatro músicos se reunieron con la intención de grabar un nuevo álbum que se llamaría Human Highway, pero hubo muchos desacuerdos y todo se frustró. No obstante, a mediados del año siguiente se embarcaron en una “gira del regreso”, organizada por el hoy mítico empresario Bill Graham y que incluyó una presentación en el Fillmore West de San Francisco y otra en el estadio de Wembley, en Londres, Inglaterra. Los conciertos fueron mastodónticos en su parafernalia musical y en su duración (en promedio cada uno duró tres horas y media). Neil Young estrenó en los mismos su tema “Pushed It Over the End”. Para reforzar la gira, apareció el larga duración So Far, una recopilación bastante absurda, si se toma en cuenta que apenas existían un disco de CSN, otro de CSNY y el Four Way Street, “en vivo”,  que era a final de cuentas una recopilación en sí mismo. Con todo, So Far obtuvo muy buenas ventas.
  Cansado de la gira y con el sentimiento de que su música era despreciada al interior del cuarteto, Young decidió regresar a su carrera como solista. Con ello, el grupo se desintegró. Stills también se dedicó a su propio proyecto y Crosby y Nash retomaron lo que ya algunas veces habían hecho: tocar juntos y grabar discos como dueto. Quizás al ver el éxito de sus dos amigos, el otro par optó por imitarlos y así se formó la efímera The Stills-Young Band, cuyo mejor fruto fue la grabación del muy bello Long May You Run, en 1976. La agrupación dio algunos conciertos, pero las viejas rencillas de la época con Buffalo Springfield parecieron renacer y Young simplemente se retiró con una simple despedida escrita a mano en un papel.
  1977 vio el reencuentro de Crosby, Stills and Nash, pero sin Young. El trío grabó un buen álbum, CSN, pero sin la genialidad de sus dos primeros trabajos en estudio. El canadiense, mientras tanto, se dedicaba en cuerpo y alma a la gira de su intenso disco Rust Never Sleeps.
  Tuvieron que pasar cinco años –lapso debido a los problemas de David Crosby con las drogas y con la posesión de armas (incluidos varios arrestos y una estancia de ocho meses en prisión)– para que CSN sacara otro larga duración, el aceptable Day Light Again de 1982, y en 1983 apareció el discutible Allies, con temas en estudio y en concierto.
  No fue sino hasta 1988 que Neil Young aceptó volver a grabar con sus tres peculiares camaradas. De esa forma surgió American Dream, el cuarto álbum oficial de CSNY, aunque en realidad apenas el segundo en estudio. Pero el disco fue muy mal recibido por la crítica (algunos periodistas dijeron que los temas que Young incluyó eran tan malos que jamás los hubiera usado en uno de sus discos solistas) y sus ventas no fueron las esperadas. Ni siquiera hubo gira de promoción.
  Crosby, Stills and Nash todavía grabaron un par de álbumes más (Leave It Up, en 1990, y After the Storm, en 1994), ambos realmente intrascendentes para no decir patéticos. De hecho, lo único que valió la pena para el grupo durante los noventa fue la caja de cuatro compactos aparecida en 1991, aunque no contiene un solo tema de Neil Young, debido a que éste se negó a ello. Según dijo, estaba preparando su propio box set…, mismo que tres lustros después aún seguimos esperando.
  La situación fue tan triste para el alguna vez supergrupo que la disquera Atlantic rescindió su contrato a finales de los noventa. Todo parecía perdido para siempre. Los músicos eran ya cincuentones y parecía difícil que resurgieran en una época dominada por la artificilidad de MTV. Entonces, en 1999, Graham Nash optó por financiarse un disco y llamó a Neil Young para que lo ayudara. Las sesiones resultaron tan buenas que decidieron convocar a Stephen Stills y David Crosby. De ahí nació Looking Forward, editado por el sello Reprise que había fundado el propio Young. El álbum tuvo una muy buena aceptación y les permitió efectuar un par de exitosas giras, en 2000 y en 2002.
  En 2006, Crosby, Stills y Nash colaboraron en algunos conciertos de la gira Living with War de Neil Young.

(Texto que escribí para el Especial de La Mosca en la Pared No. 35, dedicado a Neil Young, publicado en noviembre de 2006)

Las groupies, esas acosadoras

Quizá sea el de la música uno de los campos en donde más se produzca el acoso sexual, si bien histórica y paradójicamente (aunque no evidentemente) muchas veces este se haya dado en sentido inverso, es decir, no de manera predominante por parte de los hombres hacia las mujeres, sino precisamente al contrario. Intentaré explicar este galimatías.
  Por cuestiones que no logro vislumbrar del todo (y desconozco si existen estudios de genero sobre el tema), desde sus orígenes la creación musical ha provenido más del talento del sexo masculino que del femenino. De un modo cuantitativo al menos. En ese sentido, la música podría considerarse como un arte machista.
  Desde sus orígenes más antiguos hasta la era del avant-garde, los grandes compositores han sido en su inmensa mayoría varones. Del canto gregoriano a la música concreta, pasando por el renacentismo, el barroco, el clasisismo, el romanticismo, la ópera, el impresionismo, el modernismo. Monteverdi, Bach, Händel, Telleman, Vivaldi, Haydn, Mozart, Gluck, Beethoven, Tchaikovsky, Rachmaninoff, Debussy, Mahler, Ravel, Satie, Stravinsky, Stockhausen, Strinberg, Berg, Cage. Hombres todos. ¿Alguna compositora de esas alturas. Tal vez sólo Hildegarda de Bingen, en el siglo XII.
  ¿Grandes creadores del jazz? Armstrong, Parker, Coltrane, Davis, Evans, Nelson, Mingus, Monk. ¿Mujeres? Hay nombres grandiosos, desde Bessie Smith y Memphis Minnie, hasta Ella Fitzgerald y Billie Holiday, pero casi todas interpretaban canciones escritas por hombres. Algunas componían, como Nina Simone o la propia Holiday, mas constituían la excepción que confirma la regla, al igual que sucedía en el rock, el tango o la música popular en general.
  Pero, ¿qué tiene que ver el machismo intrínseco de la música con el acoso? ¿Han sido los grandes monstruos musicales grandes monstruos del abuso sexual? Algunos han tenido fama de insaciables, como Jimi Hendrix o Mick Jagger, pero no se les acusó jamás de abusadores. De hecho, no parece haber muchos datos al respecto.
  Para no desvariar, centrémonos en uno de los géneros más falocéntricos (hasta me sentí feminista al escribir ese término: fa-lo-cén-tri-co). Me refiero al ya mencionado rock.
  Desde sus inicios durante la década de los años cincuenta de la centuria pasada, el rock fue un género dominado por un género: el masculino. Las mujeres jugaron en un principio un rol si no marginal, al menos sí muy menor, casi siempre como meras intérpretes de canciones que les eran impuestas por las casas disqueras y sus directores artísticos.
  Sin embargo, había otra actividad aledaña que miles de mujeres empezaron a jugar en el mundo, un papel que desde el punto de vista del feminismo actual podría considerarse humillante y despreciable, pero que no parecía disgustar en absoluto a las jóvenes y no tan jóvenes que lo llevaban a cabo. Me refiero al papel de las llamadas groupies.
  Aunque ya desde las años cuarenta y cincuenta algunos cantantes contaban con seguidoras que los admiraban de manera incondicional (Frank Sinatra es un ejemplo claro), no fue sino hasta la aparición del rock n’ roll en los cincuenta y sobre todo del rock en los sesenta que las groupies pasaron de ser meras fanáticas que se desgañitaban en las actuaciones de sus artistas favoritos a representar algo mucho más cercano e íntimo con estos.
  Las groupies eran mujeres que lograban aproximarse de uno u otro modo a los músicos para convertirse en sus amantes de ocasión, en sus dadoras de placer, en sus corderitas obedientes, en sus aparentemente pasivas y complacientes hembras. Sin embargo, las cosas no eran del todo como parecía a simple vista. Muchas de estas groupies en realidad ejercían el papel de dominatrices y lograban un franco –para usar una palabreja de moda– empoderamiento.
  Organizaciones de groupies como las Plaster Casters, cuya meta era moldear en yeso los penes de las estrellas del rock y mostrarlas como trofeos escultóricos, en realidad lograban controlar la voluntad de vocalistas, guitarristas, tecladistas, bateristas y demás.
  También había groupies que presumían su calidad de cazadoras de rockstars y daban a conocer con orgullo las listas de personalidades a las que se habían llevado a la cama. Varias de ellas empezaron a convertirse en acosadoras (y no sólo sexuales) de los músicos, como lo fueron muchos de los llamados clubes de admiradoras que exigían determinados privilegios (discos, entradas gratuitas a las presentaciones, algún tipo de cercanía con sus admirados, etcétera). La presión acosadora y chantajista de muchos de estos clubes llegaba a ser insoportable en ciertos casos, dado el fanatismo de sus integrantes (¿o sería más políticamente correcto decir integrantas?).
  Hace ya algunos años, me tocó atestiguar cómo algunas quinceañeras se metían de manera subrepticia a un hotel de la ciudad de Hermosillo, en Sonora, para tratar de llegar a los cuartos de un grupo musical que ahí se hospedaba en la víspera de su concierto. Yo iba como periodista invitado para cubrir la gira y al ir caminando por un pasillo al lado de mi fotógrafo, fuimos identificados como parte de la comitiva de aquel grupo y empezaron a perseguirnos con gritos histéricos. Tuvimos que correr y a duras penas alcanzamos a llegar a nuestras habitaciones para escondernos. El susto fue mayúsculo. Aquellas demenciales mocosas daban terror.
  Groupies y admiradoras pueden convertirse en peligrosas acosadoras de los músicos y hasta de las músicas, como se vio en el caso de Selena, la cantante de tex mex asesinada por la presidenta de su propio club de fanáticas, quien se había convertido en una pesadilla para la infortunada vocalista.
  Sé que el de las groupies no es un problema de acoso que se considere en los estudios de género, pero no está por demás mencionarlo. A riesgo de ser considerado un furibundo macho antifeminista.
  Ni modo.

(Artículo que escribí para el No. 1 de la revista Dorsia)

Caifanes: del subterráneo al Canal de las estrellas

Admirados y vilipendiados, amados y criticados, factor de división entre una crítica que los alaba sin rubores y otra que los pulveriza sin piedad, Caifanes es sin duda una de las agrupaciones clave del llamado nuevo rock mexicano. Conformada hace cerca de siete años, cuando dejaron su antiguo nombre de Las Insólitas Imágenes de Aurora (denominación bajo la cual se habían transformado en banda de culto de un grupo de seguidores de la clase media intelectualizada de Coyoacán y anexas), Saúl Hernández, Alfonso André, Alejandro Marcovich, Diego Herrera y Sabo Romo iniciaron una aventura que los ha llevado a grados de popularidad que para un grupo de rock mexicano resultan todavía insólitos.
  Si bien en un principio mantuvieron un estilo musical e incluso físico que era una especie de calca de lo que hacía en Argentina el grupo Soda Stereo (calca a su vez del quinteto británico The Cure), poco a poco fueron evolucionando hasta conseguir un sello más propio y distintivo, sobre todo gracias al timbre de su vocalista, Hernández, quien paulatinamente consiguió dejar de imitar al cantante de Soda Stereo y a Robert Smith y cuando menos logró una cierta identidad propia.

Esa negra linda me hizo famoso
Ocioso sería detallar aquí lo que fue, año con año, la carrera de Caifanes, ya que la mayor parte de los aficionados al rock nacional la conocen al dedillo. Cabe señalar, sin embargo, el parteaguas que resultó para ellos la peculiar grabación de una vieja melodía tropical, “La negra Tomasa”, que de golpe los metió en el gusto popular, no sólo de los roqueros, sino de un público mucho más amplio: aquel que gusta de escuchar estaciones de radio especializadas en baladistas, comprar revistas del tipo de las actuales Eres o Circo o soplarse las interminables horas que dura el programa Siempre en domingo, conducido por el pontífice de la TV mexicana: Raúl Velasco.
  Con esa canción, el grupo se vio de pronto metido en un medio al que cuando menos aparentemente no pretendía acceder. Aparecía en las portadas y los anuncios televisivos de publicaciones frívolas y dirigidas a un público cuyo coeficiente mental es menor al de un chimpancé oligofrénico; actuaba en emisiones tan prestigiadas como las de Verónica Castro, el ya mencionado Velasco o el inefable Paco Stanley; sus piezas, de “La negra Tomasa” en adelante, eran tocadas lo mismo en estaciones ultracomerciales que en las populacheras y tropicalonas. Eran los gajes de la fama, los sacrificios que debían ofrendar en aras de una popularidad masiva que si no había sido buscada, cuando menos fue aceptada sin demasiados peros.
  Con el arribo de Caifanes al mundo del espectáculo made in Televisa, las puertas del monopolio comenzaron a abrirse para otras agrupaciones. Fue así como, de la noche a la mañana, los jerarcas de los medios más mediatizadores del país descubrieron que el rock nacional podía ser un buen negocio y abrieron generosamente sus puertas a “bandas” como La Maldita Vecindad y los Hijos del Quinto Patio, Fobia, Café Tacuba, Rostros Ocultos, Maná y alguno que otro etcétera. Y dieron en el blanco: los discos de estos músicos –que del gueto saltaron a los almohadones de plumas, las limusinas (alquiladas) y los guaruras (verídico)– comenzaron a venderse como pan caliente y surgió ahí una veta que hasta hoy sigue siendo más que lucrativa.

I wanna be a rock n’ roll star
Convertidos los ex marginales en superestrellas huehuenches, el siguiente paso fue internacionalizarlos. Caifanes fue uno de los baluartes en ese sentido. Gracias a la difusión del “Canal de las estrellas” en numerosos países, el grupo consiguió darse a conocer en toda Iberoamérica, en los Estados Unidos, España y algunos otros puntos del orbe. Sus discos (Caifanes, 1988; El diablito, 1990; El silencio, 1992) fueron cada vez más vendidos y todo parecía como un cuento de hadas. Hasta la revista norteamericana Rolling Stone les dedicó un comentario de un sexto de página, algo antes sólo logrado en nuestro país por Luis Miguel.
  Después de la grabación de El silencio, producido nada menos que por el ex Frank Zappa y ex King Crimson Adrian Belew (cuyo trabajo resultó bastante deficiente a decir de varios críticos), los rumores sobre una escisión en el grupo comenzaron a rondar por los corrillos y bajos fondos roqueros. Pronto dichos rumores cobraron visos de  verdad, cuando se anunció la salida del bajista Sabo Romo por problemas internos que no fueron dados a la luz pública. El hecho coincidió con los festejos de los seis años de la formación del quinteto, celebración que se llevó a cabo por medio de un concierto a lleno total en el Palacio de los Deportes, en abril de 1993. Después de la exitosa presentación, Romo se fue a engrosar las filas de Aleks Syntek y la Gente Normal, logrando el consenso absoluto de que daba un terrible paso atrás. Su lugar ha sido ocupado por algunos bajistas eventuales que, según los fanáticos del grupo, no han logrado llenar sus zapatos. Más tarde, el tecladista y saxofonista Diego Herrera siguió los pasos de Sabo y hoy día es flamante director artístico de BMG Ariola, lo cual nos viene a mostrar que pasar de roquero a yupi no es del todo difícil.
  ¿Y ahora qué? ¿Qué se puede esperar de Caifanes para los tiempos por venir (tan conflictivos de por sí)? ¿Volverán a sus raíces subterráneas, una vez probadas las mieles del éxito comercial y la fama, o se irán por el caminito fácil de lo probado y lo seguro, negándose a experimentar creativamente? Como diría el maestro Bob Dylan: la respuesta está en el aire.

(Publicado en la revista La Mosca en la Pared No. 1, febrero de 1994)

El fanatismo en el rock

Cuando hablamos de la música popular en general y del rock en particular, el término fan puede traducirse de dos maneras: como seguidor o como fanático. La primera acepción debería ser la más aceptable, pues un seguidor es alguien que sigue la carrera y la producción artística de un grupo o un solista pero lo hace de manera tranquila, gozosa, lúdica. En cambio, un fanático –la palabra lo dice– es víctima del fanatismo y por ello suele cegarse y hacer que su pasión se convierta en visceralidad y posiciones extremas. Al igual que en las religiones, la política o el deporte, los fanáticos pueden convertirse en bestias ciegas e idólatras que llegan a trocar el amor por sus favoritos en odio contra todo aquel que se atreva a tocarlos con el pétalo de un cuestionamiento. Fanáticos son los terroristas, los fundamentalistas, los hooligans, los porros de las llamadas barras futboleras. Parece increíble que en un campo tan noble y sensible como el de la música puedan darse reacciones fanatizadas, pero sabemos que las hay en gran cantidad y que incluso existen fans que han llegado a asesinar hasta a su propio ídolo, como sucedió en los casos de John Lennon y de la cantante de tex mex Selena.
  La anterior reflexión tiene que ver –¿toda proporción guardada?– con las cartas que han llegado a nuestra redacción de parte de algunos fanáticos de Oasis, quienes no toleran que en una simple nota editorial alguien se atreva a afirmar algo tan aparentemente baladí como que ese grupo está sobrevalorado y que no es la mejor banda del mundo. Insultos, improperios y hasta una que otra amenaza por una cosa así de intrascendente. Uno quisiera que los seguidores de ciertos grupos no se transformaran en fanáticos y aceptaran que no todo el mundo tiene por qué compartir sus gustos. Pero así es esto y ni hablar. A veces la inteligencia queda obnubilada por un mal entendido apasionamiento.
  Habrá que reiterar por cierto, como ya se hizo alguna vez, que los Especiales de La Mosca lo único que buscan es difundir los elementos básicos para conocer la vida y obra de una agrupación o de un solista y que están dirigidos al público en general y no solamente a los denominados fans. Es una revista de difusión, no de propaganda o endiosamiento, por más grande que pueda ser el artista de quien se trate.

(Editorial "Ojo de Mosca", publicado en el No. 103 de La Mosca en la Pared, abril de 2006)

Shades of Deep Purple

A pesar de que se trata de un álbum muy variado y que en su momento hacía complicado adivinar hacia dónde se dirigía la música del grupo, estamos ante un gran disco. Estas sombras del púrpura profundo están conformadas por ocho temas estupendos que coquetean mucho más con el pop sesentero, la psicodelia y el apenas en ciernes rock progresivo de aquellos años que con el rock duro y casi metalero que caracterizaría a Deep Purple a partir de la siguientre década.
  Con su primera formación (la Mark I), el quinteto arrancaba una larguísima carrera que rendiría frutos musicales extraordinarios. Shades of Deep Purple –grabado en escasos tres días– inicia con “And the Address” una interesante pieza instrumental muy cercana al progresivo que da paso al primer gran golpe del grupo, su versión a “Hush”, una canción country de la autoría de Joe South y que en manos de Jon Lord, Ritchie Blackmore y compañía recibió un fenomenal arreglo y se convirtió en uno de las grandes y más memorables temas del rock de los sesenta. Por su parte “One More Rainy Days” es una clásica canción pop de aquellos días, con la voz de Rod Evans en su plenitud melódica. El primer lado del larga duración original concluye con otro cover que en manos de esta agrupación se convirtió en clásico. Me refiero a ese gran blues de Skip James que es “I’m So Glad” y del cual Cream también hizo una versión excelente. Deep Purple, sin embargo, lo hizo crecer a niveles astrales, sobre todo con la fastuosa introducción (“Prelude: Hapiness”), inolvidable.
  El lado B comienza con el corte más premetalero del disco. “Mandrake Root” seduce desde que inicia, aunque el riff de Blackmore no deja de recordar a “Foxy Lady” de Jimi Hendrix. Un nuevo tema ajeno, en este caso “Help” de Lennon y McCartney, recibe un tratamiento magnífico hasta convertirlo en una canción de pausada psicodelia. Tal vez el corte menos brillante sea “Love Help Me”, composición propia que casi transcurre inadvertida.
  Shades of Deep Purple concluye con el postrer tema ajeno, el tradicional “Hey Joe” que aquí cobra aires un poco grandilocuentes al querer darle un toque pretenciosamente españolizado (como la “Spanish Caravan” de los Doors). Con todo, un álbum más que disfrutable en su esencia sesentera.

(Reseña que escribí para el Especial No. 34 de La Mosca en la Pared, dedicado a Deep Purple y publicado en octubre de 2006)