Las cosas indefinidas

Entrevista a la directora cordobesa María Aparicio por el estreno de su tercer largometraje, Las cosas indefinidas, en el FIC Marsella.

Por Alejandro Vázquez

En el panorama variopinto y multifacético del cine latinoamericano actual, destacan las cinematografías de México, Brasil y Argentina. En este mapa velozmente bocetado hay que detenerse en resaltar que los realizadores mexicanos han logrado posicionarse más por su proximidad con la comunidad latina de Estados Unidos y la disponibilidad de recursos públicos y privados dispuestos al entretenimiento del gran público de habla hispana que al desarrollo del séptimo arte como tal y a la promoción de una cultura que puntualmente reflexione desde el cine sobre sus procesos históricos, políticos y sociales, lejos ya en desarrollar la originalidad artística. 

  Si bien hay una prominencia de materiales audiovisuales de grandes presupuestos creados desde México y consumidos en todos los rincones de la lengua, en su mayoría se trata de proyectos ideados con fines de lucro y en comparación son muy escasos los creadores que presentan filmografías que no parezcan impostadas por su diálogo con las cinematografías de Europa, como las de Hari Sama o Alonso Ruizpalacios, o construyan lo genérico alternativo del oficialismo audiovisual mexicano como las de Sebastián Hofmann, Rafael Rangel o Carlos Carrera. En este sentido, Alfonso Cuarón, Guillermo del Toro y Alejandro González Iñárritu hace mucho que no son creadores “latinos” y directamente están operando muy cerca del corazón de la industria global en la transición del paradigma de estudios al paradigma de plataformas.

  En Brasil, si bien el proceso de producción de cine en el ámbito de la realización y reflexión ha logrado descentralizarse conforme se ha suscitado la democratización de los medios tecnológicos para narrar historias y para congregar mentes que indagan sobre los métodos y resonancias de este arte, se puede hallar por cada ciudad al menos un director y crítico de envergadura que avanzan en la creación de materiales fílmicos con mérito artístico propio, en mayor o menor medida textos académicos o de divulgación regional y cuyo caso más notable, a tres lustros de su estreno, sigue siendo Santiago de João Moreira Salles. 

  En Argentina se observa el desarrollo de una apuesta estatal de gran centralismo que ha logrado conjurar a creadores de todas las provincias y proveerlos de los medios técnicos y económicos para consolidar una industria nacional que compita a la par con otras de la región y del mundo y que parte de una enraizada tradición teatral de larga historia. En este sentido, en la provincia de Córdoba, Argentina, es notabilísima la continua aparición de cineclubes, críticos y realizadores que han sabido defender con mucha dignidad y originalidad su derecho a la expresión cinematográfica con un dialogo casi ininterrumpido que se puede rastrear desde 1905 hasta el presente, con la tradición del cine desde la pasión cinéfila y desde la pulsión creativa, ya que con tres décadas de expansión, la cinematografía cordobesa refleja una cultura de cine mayormente artesanal de altísima factura que expresa búsquedas autorales independientes y dialoga con la historia del arte cinematográfico de todas las épocas y latitudes y que sabe apropiarse de sus características para mostrar una marca identitaria propia que está en auge desde principios del siglo XXI.

  En la opinión experta de Roger Koza, uno de los grandes implicados en la reflexión y discusión sobre esta marca identitaria regional, destaca la constante representación de un ‘ethos’ que explora continuamente las relaciones culturales en el marco de un espacio común de gran cultura artística y tradición cinéfila y que se sostiene por un complejo ecosistema de relaciones culturales, materiales e intelectuales que trascienden el campo cinematográfico específico de la ciudad de Córdoba.   Dentro de este ecosistema destaca la filmografía de María Aparicio (1992) que reúne las características mencionadas: una producción artesanal y orgánica, con gran cuidado en la representación realista de sus espacios y personajes y que entabla un diálogo abierto con la tradición plástica y humanista entera, mediante un tratamiento ficcional de temas monumentales de la experiencia social y de la experiencia interna. 

  En su primera película, Las Calles, Aparicio documenta el proceso de bautismo del espacio por parte de una comunidad de Puerto Pirámides en donde narra la sustitución de la numeración de las calles por nombres, la transformación de un número de serie por un nombre propio.

  En su segundo trabajo, Sobre las nubes, que al igual que la anterior cuenta con fotografía de Santiago Sgarlatta, la realizadora logra retomar la exploración sobre el sentimiento de comunidad y se vale del espacio y de personajes realistas y reconocibles para comunicar una experiencia estética trascendental que emplea la marca identitaria de la ciudad de Córdoba para situar un mantra sagrado. 

  En Las cosas indefinidas, su tercer filme, María Aparicio construye una reflexión amplia sobre la muerte, el duelo, el cine, la invidencia, los medios fílmicos, la ciudad, la amistad y lejos de ser una colección de temas y preocupaciones autorales, presenta un texto fílmico que nuevamente se vale de elementos de alto detalle y valor plástico en sí mismos para transformar, a la manera de un prisma poligonal que tuviera estos temas por caras y por conectores el trabajo y la materialidad del cine mismo, la marca identitaria en un panegírico luctuoso meta-cinematográfico.

  A propósito del estreno de este filme en el festival de cine de Marsella, tuve la oportunidad de dialogar con la directora sobre esta película. En la entrevista, Aparicio ahonda en los procesos internos y externos que la llevaron a desarrollar este largometraje. La película narra la historia de Eva, una profesora y editora de cine que se encuentra trabajando en un documental sobre personas con ceguera. A su vez, Eva parece haber perdido el entusiasmo por el cine, sumado a un estado de duelo que atraviesa tras la muerte de un amigo cercano. Mediante el trabajo que realiza con el material de la película que edita, la protagonista logra apuntalar una reflexión profunda sobre el quehacer cinematográfico, la materialidad del medio fílmico y la fugacidad del cuerpo y la memoria.

Comenzamos la conversación con la pregunta de qué representan las flores para la directora, ya que en este filme y el anterior se puede apreciar la recurrencia de un ramo de flores blancas que acompaña a la protagonista. A esto, María Aparicio contó que las flores son un elemento que estuvo presente en la casa de su infancia, un ramo de flores blancas de temporada que su padre regalaba a su madre y cómo esto pasó a simbolizar una belleza obrera y la transitoriedad de la vida, ya que se regalan las flores tanto para saludar al amor como para despedir a los muertos.

  La directora resaltó también el desafío estructural que quiso plantearse con esta obra, ya que la película es una ficción que contiene un documental y que está en diálogo con la película Tres D de Rosendo Ruiz, considerada como la primera película contemporánea cordobesa.

María Aparicio

MA: Hay un término en francés que se llama mise en abyme, puesta en abismo, que consiste en una historia contenida dentro de otra. Hay un armado de ficción que de alguna manera contiene a una segunda película que es la de los ciegos, por lo que podríamos hablar de dos películas en una, digamos. Pensé esta historia de ficción en donde el montaje podía ser esa puerta que nos permite pasar de una película a otra, como si las conversaciones que ellos tienen fuesen ese pasadizo entre una película y la otra. Se vuelve un poco laberíntico. A veces yo me pregunto qué imaginará alguien que la ve, si pensará que la película de los ciegos existe realmente. Todo eso es puramente documental, porque nosotros entrevistamos a diez personas con ceguera y con base en eso construimos toda la parte del material de esa película que Eva edita. 

AV: Los testimonios de los chicos parece que están reflexionando sobre la desaparición de material del medio fílmico, ¿pero cómo anclas esto con el duelo? La muerte del personaje de Juan es el detonante de la historia, mientras que Eva está egresando del cine y esto la regresa.

MA: Antes que la historia de Eva, antes que el montaje, antes que los ciegos, yo tenía un montón de preguntas o inquietudes sobre la transición entre el mundo analógico y el mundo digital que es algo que excede a las imágenes, en definitiva. Ese fue el verdadero origen de la película  que después fue encontrando su forma en esta ficción.

AV: Como menciona Eva al principio, si el siglo XX es un archivo del siglo XX, el siglo XXI será una copia digital del siglo XXI.

MA: Sí. Entonces ese fue el origen de la película. Cuando era adolescente, empecé a sacar fotos analógicas. En mi casa había una cámara analógica que era de mi papá; entonces, cuando iba al cine y veía las proyecciones en 35 mm (todavía se proyectaba siempre en 35 cuando yo estaba en el secundario), había algo de eso que a mí me conectaba con esa materialidad fílmica de las fotos que yo sacaba. Y bueno, con la aparición del cine digital todo empezó a cambiar un poco. La práctica del cine se modificó por completo, las posibilidades se expanden, también hay otras que se limitan, realmente es un cambio muy radical. Siempre me interesó mucho pensar en eso. Creo que como cineastas que no accedemos a grandes presupuestos, las historias que podemos imaginar se expandieron un poco con el digital, porque de repente podemos pensar en filmar con muy poco dinero, bueno, toda esa idea… Entonces yo decía: “Quiero hacer una película sobre esto”, pero todas las ideas que se me ocurrían eran, no sé, ir a entrevistar a un director de fotografía que filmó en fílmico y ahora filma en digital o esa idea de documental más clásica, de investigación, y no me parecía interesante. Entonces fue cuando dije:  “¿Qué pasa si esto adquiere una forma de ficción? ¿Cómo esto puede ser una ficción, una historia que se cuenta?”. Y ahí pensé que quizá podía inventar un personaje que se dedica a editar películas, porque de algún modo el montaje es una tarea que trabaja con la naturaleza de las imágenes, con cortar y pegar, con manipular la duración, con buscar el sentido en función del orden que se otorgue a esos planos. Entonces dije: “Capaz que el personaje puede ser una mujer que se dedica a editar películas y ¿qué pasa si en vez de ser una editora joven es una mujer grande, que ya edita hace mucho tiempo? ¿Y si esta mujer está un poco desencantada de su oficio, si no encuentra muchos motivos para seguir creyendo en eso que hace? ¿Cómo se puede filmar ese momento de duda sobre el cine?”. Creo que en ese momento yo estaba atravesando por algunas preguntas parecidas a esas, así que hay algo de la película que de algún modo me lo digo a mí misma.  

AV: Como una manera de reconciliarse con el oficio…

MA: Al final de la película, Rami le dice a Eva: “Las películas son más generosas de lo que creemos”. Si uno quiere o puede estar atento a ellas, las películas nos pueden dar mucho. En definitiva, creo que terminó siendo un poco eso, un personaje que está desencantado con esta tarea a la que le dedicó toda su vida y que está buscando maneras de seguir adelante. 

AV: Siento que tu película expresa esa misma nostalgia cuando Eva lee el texto sobre la película de Bresson que es la distancia de un punto a la casa de su infancia. 

MA: De ahí sale el nombre de la película. Es un texto de un cronista que escribió sobre el rodaje de Las damas del bosque de Boloña, una película de Bresson filmada en el 45, en plena Segunda Guerra mundial. El libro se llama Sombras de un sueño, de ahí sale ese texto que Eva lee. Es un fragmento que me gusta mucho porque creo que de algún modo cristaliza algunas de estas ideas sobre la materialidad de las imágenes fílmicas de una forma sencilla y casi poética. “La película tendrá dos kilómetros y medio. La distancia que separa Villeneuve-sur-Lot de la colina de Pujols que yo veía desde mi ventana en mi infancia, en la que un pino cada día alzaba para mí el estandarte del alba”. Eso es literalmente la posibilidad de extender el rollo de película que luego se traduce en una distancia específica que es también la posibilidad de un recuerdo. Y luego “todos esos personajes que se dirigen en las películas hacia cosas indefinidas”, pensaba en Eva, aunque en definitiva todos estamos todo el tiempo dirigiéndonos hacia cosas indefinidas, porque es como una característica de la vida, me parece. 

AV: Tratar el tema del archivo histórico te sitúa políticamente respecto del presente, ya que el tema del archivo fílmico se pude tomar como una metáfora de la memoria y de los procesos estructurales dispuestos a suprimir la historia.

MA: En nuestros países me parece que uno nunca puede sentirse del todo tranquilo y creo que una trabaja para nunca estar desentendida de lo que pasa alrededor. Para mí, las películas son algo así, una manera de intentar trazar un diálogo permanente con eso que pasa afuera de nosotros. Y en relación a los archivos hay una urgencia particular, porque Argentina no tiene una cinemateca que cuide su patrimonio fílmico. Sobre eso hay mucho que se puede leer, porque el Museo del Cine de Buenos Aires viene dando esa lucha desde hace mucho tiempo. Es una tarea que debe emprender el Estado, porque por más coleccionistas privados que haya, es un asunto demasiado gigante para que recaiga en personas individuales. La mayor cantidad del cine mudo argentino está perdido; del mundo en general, de Argentina en particular. Pero no solamente es un problema del fílmico, sino que también es un problema del cine digital. Las películas digitales que se hacen ahora están alojadas en discos duros y nada garantiza que esos dispositivos vayan a funcionar de acá a cinco años, dos años. Algo de esto intentamos esbozar en lo que le pasa a Eva con el disco de su amigo. Eso es algo que a mí me pasó, porque hace unos años murió un amigo cercano con quien estábamos editando un corto. En el momento de su muerte en mi casa había quedado ese disco duro de él, y para mí era muy extraño sostenerlo y pensar que allí dentro había archivos con mucho valor emocional, pero que sin embargo no estaban en ningún lado, sólo existen si este disco se enchufa a una computadora y se les reproduce. Son ceros y unos, una imagen fantasma en realidad, un archivo fantasma. De hecho, Paula Félix Didier, la directora del Museo del Cine, siempre dice eso: que un rollo de película vos lo extendés y ves lo que hay ahí, pero con un disco duro no; es un pedazo de plástico, metal, circuitos eléctricos que no sólo contiene imágenes, puede contener texto, puede contener música, la especificidad del formato se pierde. De una forma un poco forzada, pensé que había un punto en el que todas esas preguntas acerca de la digitalización de las imágenes podrían conectarse con la idea de la muerte. Sin ninguna intención de hacer un vínculo con esas teorías acerca de la muerte del cine en las cuales no creo en absoluto, pensé que cuando hablamos de la digitalización o de la muerte, estamos ante una discusión existencial. 

AV: ¿Nos puedes contar un poco sobre la realización de esta película? Tu experiencia refleja los temas de realización que enfrentan los directores en Córdoba, quienes en su mayoría son menores de 40 años de edad.

MA: Las cosas indefinidas es una película que hicimos con un equipo de doce personas, un poco menos, capaz, variando entre jornadas, a veces más, a veces menos. Filmamos en dos semanas la parte de ficción, la parte de documental se filmó a lo largo de un tiempo, pero no fueron más de dos semanas. Es una película que empecé a diagramar cuando fue la pandemia. Entonces yo pensaba cómo filmar con lo que estaba más a la mano: Ramiro es mi pareja, Eva Bianco es actriz, la conozco desde hace mucho tiempo, la casa donde vive el personaje es la casa donde yo viví toda mi vida. En fin. Creo que también está dando vueltas la idea de que en cualquier lugar puede haber una película, entonces por eso se ve Córdoba, por eso se ve la ciudad, por eso se ven los espacios en los que ando, porque en definitiva en todos esos lugares encuentro materiales, cosas para pensar. Cuando yo entendí eso y supe que tenía alrededor mío personas con las que podíamos pensar y hacer cosas dije: “Bueno, no hay que renegar de la imposibilidad, sino hay que apropiarse de esa imposibilidad y usarla a nuestro favor”.

AV: Claro, hay un interés muy fuerte en Córdoba de apropiarse tanto del lenguaje cinematográfico como de sus circunstancias materiales y espaciales y, como en Sobre las nubes, tú te vales de esos materiales para contar algo más.

MA: La escena del final, cuando ella se cruza con Milagros y con Facundo, tenía que ver con la cuestión del desencanto con el cine. Esto es algo que los editores, los montajistas lo dicen frecuentemente: están editando una película durante mucho tiempo y van al estreno y están los actores, que ni conocen a los montajistas, pero los montajistas estuvieron ahí durante días editándolos, cortando y moldeando los diálogos y escuchando su voz, entonces sienten que los conocen. Como en ese encuentro que se da cuando Eva mira a Milagros y Facundo. Ellos no tienen ni idea de quién es ella, ni siquiera se enteran de nada, pero me gustaba pensar que ese momento está habilitado solamente por el cine, porque Eva está editando una película que los tiene a ellos de protagonistas y por una cuestión extraña de la vida se cruzan en esa esquina en medio del lío de la ciudad. Se produce entonces un pequeño secreto o milagro. Eso que solamente tiene un sentido para Eva, porque nadie más sabe qué es lo que está pasando ahí, es algo que se habilita por el cine, por la existencia de la escena cinematográfica, de las películas y del hacer películas; entonces me gustaba pensar que eso podía tener un sentido para Eva, en medio de toda esta cosa un poco cínica en la que ella está. 

Un adiós a Porfirio Muñoz Ledo

Me entero con tristeza del fallecimiento de Porfirio Muñoz Ledo. Tuve la oportunidad de conocerlo en 1987, cuando fue uno de los presentadores de mi libro "Más allá de Laguna Verde", en los jardines de Editorial Posada, en Tizapán, San Ángel. Me pareció un tipo estupendo, muy inteligente y simpático (luego cuento una anécdota con él unos días antes de la presentación del libro). Aquí una foto de esa noche en la que aparece también Guillermo Mendizábal Rico (Q.E.P.D.), grande y querido amigo mío, quien en ese entonces fungía como director editorial de Posada. Enorme Muñoz Ledo.

Pancho Villa: una vida de aventura

Para unos es un héroe, para otros un villano. La figura de Pancho Villa divide, polariza, incluso crea rivalidades y enemistades. Convertido en paladín de bronce por la historiografía oficial que lo contempla como un personaje unidimensional, ha encontrado en distintos historiadores, quizá menos subjetivos y apasionados, una manera de verlo más aproximada a lo que fue en la vida real: un hombre extraordinario, sí, pero con las virtudes y defectos de todo ser humano. No un héroe estatuario, tampoco un villano despiadado, simple y sencillamente un individuo de contrastes y contradicciones.

  La vida de quien llevara el nombre de José Doroteo Arango Arámbula fue, eso sí, una vida llena de aventuras, mismas que ayudaron a otorgarle esa estatura legendaria de la que sigue gozando a cien de su trágica muerte. 

Dura infancia y bautizo de sangre

Nacido el 5 de junio de 1878, al norte del estado de Durango, huérfano de padre y siendo el mayor de cinco hermanos, pasó su infancia y sus primeros años de adolescencia como peón en la Hacienda de Cogojito, propiedad de una poderosa familia porfirista, la de los López Negrete. Doroteo nunca asistió a la escuela, por lo que era analfabeta. 

  En 1894, cuando el muchacho tenía dieciséis años, sucedió un hecho terrible que habría de cambiar su existencia para siempre. El patrón de la hacienda, don Agustín López Negrete, quiso ejercer el llamado derecho de pernada –ese “privilegio” legalizado que permitía a los hacendados poseer y desvirgar a las hijas de sus subalternos–, en Martina, una de las dos hermanas de Doroteo. Al escuchar las angustiadas súplicas de su madre para que el patrón no violara a la jovencita de quince años y ante la negativa de éste, Doroteo fue por una pistola que tenía escondida y la vació en el cuerpo del terrateniente  para dejarlo moribundo.

  Aunque aprovechó el desconcierto inicial para huir rumbo a la sierra circundante, el muchacho no tardó en ser capturado por los guardias de la hacienda y fue encerrado para que las autoridades lo juzgaran y lo condenaran a una segura pena de muerte.

  Sin embargo, mientras estaba detenido se las ingenió para hacerse de una mano de metate de la cocina de la cárcel y atacó con ella a sus dos custodios, matando a uno y dejando mal herido al otro. Buen jinete como ya lo era, robó un caballo y volvió a escapar hacia la serranía, esta vez para no volver.

  Durante los años que pasó en la clandestinidad y luego de cambiar su nombre para hacerse llamar Francisco Villa (Villa era el apellido de uno de sus abuelos), el jovenzuelo no sólo se transformó en un hombre hecho y derecho, sino que se unió a diversas bandas de maleantes con las cuales aprendió a robar y a matar. No tardó en convertirse en jefe de diferentes pandillas de bandoleros y así su nombre se volvió famoso y temible, tanto en Durango como en el vecino estado de Chihuahua, a los que asoló a lo largo de más de tres lustros.

El encuentro con Madero

Al estallar la insurrección maderista de 1910, Pancho Villa simpatizó de inmediato con ella. Su odio contra los ricos y contra el gobierno que los protegía, además de su primitiva pero auténtica inquietud social en favor de los desprotegidos, hicieron que buscara unirse al naciente movimiento revolucionario.

  Cuando supo que Francisco I. Madero estaba en la ciudad de Chihuahua, se presentó ante él para ofrecerle sus servicios y en la charla que tuvieron, el bandido de 32 años se sintió conmovido y lloró ante la bondad del paternal don Panchito, quien lo acogió con cariño y lo consoló, absolviéndolo prácticamente de todas sus fechorías y todos sus pecados. 

  A partir de aquel momento, Villa se convirtió en un aliado incondicional de Madero, a quien veneró de una manera casi religiosa. El bandolero era, a pesar de todos sus defectos, un hombre leal y agradecido con quienes consideraba sus benefactores. Por ello, en seguida reunió a varios de sus hombres para sumarse al maderismo.

  Aquella primera parte de la revolución mexicana duró apenas seis meses, ya que para sorpresa de propios y extraños, Porfirio Díaz renunció a la presidencia de la República en mayo de 1911 y se embarcó con rumbo a Europa, de donde no regresaría jamás. Las tropas de Madero entraron a la Ciudad de México tan sólo unos días más tarde.

  Villa no venía entre ellas. Aunque había participado en la toma de Ciudad Juárez, al lado de las fuerzas de Pascual Orozco, permaneció en Chihuahua y gracias a una compensación de quince mil pesos que recibió de parte del nuevo gobierno, decidió dejar las armas e instalar una carnicería a fin de dedicarse al trabajo. Pero ser un civil anónimo y tranquilo no era para él. 

La traición de Orozco

Una vez que Francisco I. Madero se convirtió en presidente de México, luego de unas concurridas elecciones, comenzó a gobernar de una manera que no gustó a algunos de los que habían sido sus aliados, en especial Emiliano Zapata y Pascual Orozco. Ambos generales decidieron desconocer al gobierno y levantarse en armas, el primero en el sur y el segundo en el norte. Villa en cambio permaneció leal a Madero. No sólo eso: dejó su negocio de tablajero y se unió al ejercito federal para combatir a las fuerzas de Orozco. Para ello, se puso a las órdenes del general encargado de las tropas gubernamentales en el norte: nada menos que Victoriano Huerta.

  Sin imaginar lo que el destino les deparaba a ambos, dentro del ejército Villa empezó a conocer los secretos de la milicia y aprendió a ser soldado. Inteligente y receptivo, no tardó en alcanzar el grado de general brigadier de la División del Norte que comandaba Huerta.

  Durante la campaña contra Orozco, Villa y Huerta tuvieron fuertes divergencias, al grado de que el segundo acusó al primero de insubordinación, lo arrestó y lo mandó preso a la Ciudad de México, para ser internado en la prisión de Santiago Tlatelolco. No sólo eso. Huerta decidió que debía ser juzgado y ejecutado y cuando Villa estaba frente al pelotón de fusilamiento, llegó la orden de indulto del presidente Madero, con lo que Pancho salvó la vida y quedó doblemente agradecido con el primer mandatario. Sin embargo, no fue puesto en libertad.

La traición de Huerta

Pancho Villa no sabía estar encarcelado. Tal como hiciera a sus dieciséis años, esta vez también se las ingenió para fugarse y huyó de la penitenciaría para llegar, luego de correr mil peripecias, al otro lado de la frontera norte. 

  Desde los Estados Unidos, mandó una carta al presidente para ponerse a sus órdenes, pero este no tuvo tiempo de responder, ya que sobrevino la tragedia con la traición de Victoriano Huerta, el golpe de Estado contra el gobierno y los asesinatos de Francisco I. Madero y el vicepresidente Pino Suárez. La segunda parte de la revolución mexicana había comenzado y sería mucho más cruenta y salvaje que la primera.

Jefe de la División del Norte

Frente al gobierno de facto de Huerta, apoyado este por antiguos porfiristas y por la embajada estadounidense, se produjeron levantamientos armados en todo el país. Villa decidió regresar a México y cruzó la frontera al frente de ocho hombres. Pronto sin embargo logró reunir a cientos de voluntarios y con ellos tomó la ciudad de Chihuahua. Entonces, las fuerzas revolucionarias decidieron nombrarlo jefe de la División del Norte y con sus nuevos conocimientos militares logró conformar un ejército formidable. 

  Frente a esta poderosa fuerza, más las tropas carrancistas, obregonistas y zapatistas, la derrota del huertismo no tardaría en consumarse. Pero fueron las tomas de Torreón y Zacatecas por parte de los villistas, en abril y junio de 1914 respectivamente, las que precipitaron la victoria. Huerta renunció a la presidencia que había tomado a la mala y huyó del país. 

Villa y Zapata en la capital

El primer jefe del llamado ejército constitucionalista era Venustiano Carranza, quien desconfiaba de Villa y con quien este jamás pudo hacer las paces. Las diferencias entre ambos llevaron al rompimiento aquel mismo año. También las cosas entre Carranza y Emiliano Zapata iban mal. Esto hizo que los vencedores de Huerta se dividieran en dos bandos. 

  Villistas y zapatistas decidieron reunirse y llamaron a una convención en la ciudad de Aguascalientes, en octubre de 1914. Una vez ahí, decidieron avanzar hacia la Ciudad de México y Carranza optó por retirarse al estratégico puerto de Veracruz.

  La entrada de las fuerzas de Zapata y Villa en la capital de la República es uno de los momentos más memorables de la revolución mexicana. Imágenes como la de los zapatistas desayunando en el Sanborns de la Casa de los azulejos, el villista que agujeró de un balazo el techo del Café de Tacuba o, la más célebre, la fotografía de Agustín Casasola que muestra a Pancho Villa sentado en la silla presidencial y a Emiliano Zapata de pie a su lado (el jefe del Ejército Libertador del Sur se negó a tomar asiento, porque decía que la silla estaba maldita) son parte de la memoria popular.

  Un hecho muy importante y que mostró el agradecimiento y la lealtad de Villa hacia Francisco I. Madero fue la decisión del primero para rebautizar la céntrica calle de Plateros con el nombre del presidente sacrificado. Desde entonces y hasta la fecha, la calle Madero que desemboca en la Plaza de la Constitución de la Ciudad de México sigue llamándose de ese modo.

  La estadía de zapatistas y villistas en la capital duró unos cuantos meses y ambas fuerzas se retiraron en junio de 1915. 

La batalla de Celaya

Villa y sus fuerzas de la División del Norte emprendieron el regreso a sus territorios, aunque en realidad se estacionarían entre el occidente y el Bajío. Tomaron Guadalajara en forma efímera y de ahí se fueron a la más segura ciudad de Aguascalientes. Por entonces, la mano derecha de Pancho Villa y su principal consejero era el general Felipe Ángeles. Al saber que en la ciudad de Celaya se había acantonado un poderoso contingente del ejército constitucionalista, al mando del general Álvaro Obregón, Villa decidió atacarlo. Ángeles le aconsejó no hacerlo y permanecer atrincherados en Aguascalientes. Pero envalentonado, el llamada Centauro del Norte no hizo caso y se lanzó sobre Celaya, para sufrir la más estrepitosa derrota que había tenido hasta entonces. Aunque Obregón perdió un brazo en la refriega, debido a un obús que se lo arrancó de tajo, su victoria inclinó la balanza en favor de las fuerzas de Venustiano Carranza, algo de lo cual Villa no se repondría ya más.

  Aquel infausto 1915 lo terminó Pancho Villa deambulando por los desiertos del norte, al frente de algunos fieles, entre ellos el propio general Ángeles. Amargado y deprimido, al enterarse a principios del siguiente año del reconocimiento oficial de Estados Unidos al gobierno de Carranza, a la cabeza de algunos cientos de hombres Villa tuvo la osadía de atacar la población de Columbus, Nuevo México, lo que causó la furia del presidente norteamericano Woodrow Wilson, quien envió una expedición a México para atrapar a Pancho y castigarlo. La incursión duraría casi un año y los soldados  estadounidenses, al mando del general Pershing, nunca darían con el paradero del Centauro, quien desde niño conocía la sierra de Chihuahua como la palma de su mano.

La rendición y el retiro a la vida civil

Pasaron los años sin que se supiera bien a bien dónde estaba Villa. Luego del magnicidio de Venustiano Carranza, perpetrado por sicarios de su antiguo aliado Álvaro Obregón, y con Adolfo de la Huerta como presidente interino, este último decidió otorgar la amnistía a Pancho Villa, quien la aceptó a cambio de la Hacienda de Canutillo, en su natal Durango.

  El ex jefe de la División del Norte pareció entusiasmado con su nueva actividad como agricultor y hacendado. Progresista como era, convirtió poco a poco aquella propiedad en una prospera unidad de producción en la cual dio trabajo a mucha gente y hasta fundó una escuela y una biblioteca. Parecía que así terminaría el resto de sus días, en paz y felicidad, hasta alcanzar una vejez tranquila. No sería así.

La muerte de Pancho Villa

En su hacienda, Villa solía recibir a intelectuales y periodistas. Uno de estos fue un reportero enviado por el diario El Universal, Regino Hernández Llergo, quien en mayo de 1922 le realizó una larga entrevista. Algunas de las cosas que dijo el caudillo no gustaron al gobierno del ya para entonces presidente Álvaro Obregón y un año después, en una emboscada en la cercana ciudad de Parral, Francisco Villa fue masacrado por un fuego de metralla que lo hizo pedazos, mientras acompañado de sus guardias personales manejaba su automóvil, un Dodge que hoy se conserva en el Museo Pancho Villa de la ciudad de Chihuahua.

  Aquella sería su última aventura.

(Texto para el sitio del Archivo Casasola)

   

Supermachos y agachados

Según indica Raúl Trejo Delarbre hoy, en su columna de La Crónica, "La Ley General de Instituciones y Procedimientos Electorales, en su artículo 226, indica que cuando haya elección presidencial, como la que tendremos en 2024, 'las precampañas darán inicio en la tercera semana de noviembre del año previo al de la elección'”. Y dice el mismo artículo: “Los precandidatos a candidaturas a cargos de elección popular que participen en los procesos de selección interna convocados por cada partido no podrán realizar actividades de proselitismo o difusión de propaganda, por ningún medio, antes de la fecha de inicio de las precampañas; la violación a esta disposición se sancionará con la negativa de registro como precandidato”. En una palabra, esta payasada de las corcholatas en busca de convertirse en el "Coordinador" de la 4T no sólo es una farsa, es una violación a la ley. Pero todos nos quedamos calladitos y miramos el espectáculo como si los engaños morenistas fueran una muestra más de "la genialidad" de López Obrador. Seguimos siendo un pueblo de agachados, de supermachos que todo lo aguantamos, como nos describía Rius en los años setenta del siglo pasado.

Rulfo

-¿Qué es? - me dijo

-¿Qué es qué? - le pregunté

-Eso, el ruido ese.

-Es el silencio...

Juan Rulfo

"Luvina" 

¿No culpable?

En la mayoría de los medios en español, se suele traducir absurda y horrendamente el término inglés "not guilty" como "no culpable". Con el caso de Donald Trump, por ejemplo, se habla de que él se declaró "no culpable" ("He pleaded himself not guilty"). Eso de las malas traducciones mecánicas es todo un caso (como los que dicen "hace sentido" en lugar de "tiene sentido", por copiar malamente el "make sense" de la lengua inglesa). "Not guilty" significa "inocente", una palabra hermosa, clara y sin ambigüedades. Pero no la usarán y seguirán con su vomitivo "no culpable".

The Beatles Sixty Four

Debe haber sido a mediados de 1969. La revista mexicana Pop publicó esta imagen de los Beatles, tomada de alguna publicación inglesa o estadounidense, y causó furor entre quienes amábamos la música del cuarteto de Liverpool, como también se le llamaba. Eran John Lennon, Paul McCartney, George Harrison y Ringo Starr como supuestamente serían "cuando tuvieran 64 años", en clara alusión a la canción "When I'm Sixty Four" del disco del Sargento Pimienta, aparecido en 1967 (cuando salió este álbum yo tenía 12 años e iba en primero de secundaria; mi hermano Sergio compró la edición mexicana y pude escucharlo de primera mano). 

Un dibujo inolvidable con el que me topé por ahí hace unos días. 

PD: No deja de ser tristemente irónico que John y George no llegarían a esa edad, mientras que Paul y Ringo hoy tienen 80 y 82 años respectivamente... y se ven más jóvenes que a los supuestos 64 de la imagen).

Elogio de la edad

Kierkegaard decía que aunque la vida siempre va hacia adelante, para entenderla hay que mirar atrás. Esto cobra especial significado cuando cumples 68 años de edad y aunque sabes que el camino que queda al frente es mucho más corto que el que has dejado a tus espaldas, al volver la mirada te das cuenta de todo el sentido que tiene y ha tenido cada momento que has pasado, cada cosa que has hecho, cada logro que has tenido, cada fracaso que has padecido, cada dolor que has sufrido, cada alegría que has recibido. Todo ello se ha reunido y se ha dado con una exactitud asombrosa para derivar en el instante preciso en el que te encuentras, con todo lo bueno y todo lo malo que te rodea. Llamémoslo destino.

  Hay mucha gente que no gusta de decir su edad. Como si le avergonzara cumplir años. Eso es muy claro en las redes sociales, por ejemplo. De cada diez personas, sólo una o dos se atreven a “confesar” el verdadero número de años que tienen. No es mi caso. Yo pienso que debe ser todo lo contrario. Que cada año vivido es un logro y que uno debe sentirse orgulloso de ello. Presumirlo incluso. 

  Cuando externo mis opiniones sobre temas políticos, sociales, musicales (opiniones que suelen ser muy distintas a las de núcleos casi siempre mayoritarios), para insultarme algunos me exigen que me calle porque ya estoy viejo, como si la juventud de mis insultantes les otorgara la razón por el simple hecho de tener menos años. Lo sé, es una estupidez. Sin embargo, así piensan muchos integrantes de las nuevas generaciones e incluso de la mía. Allá ellos. 

  No creo que la edad te haga necesariamente más sabio. No siempre al menos. Pero sí te da una perspectiva diferente y te hace ver que lo que muchos piensan ya lo pensaste tú alguna vez y que cuando lo hiciste estabas equivocado. O no. También te hace ver que no debes temer a decir lo que piensas, con claridad y sin autocensurarte. Más aún en estos tiempos de esa horrenda e inquisitorial corrección política tan llena de licenciados y licenciadas vidriera (para entender esta referencia, acudir a las “Novelas ejemplares” de Cervantes). 

  En fin, que acabo de cumplir 68 años y me siento muy bien. Muy feliz y contento. Realizado, todavía no. Aún me queda mucho trecho por recorrer y tengo demasiados (en la correcta acepción del adverbio) proyectos por realizar, entre ellos el de ir publicando una veintena de libros (novelas, recopilaciones de artículos, textos autobiográficos y hasta un posible poemario) durante los próximos diez años (gracias, Amazon, por la posibilidad liberadora de la autoedición). También quiero dejar constancia de las canciones que he escrito desde que tenía catorce años. No todas, claro (son más de 700), pero si un greatest hits personal (¿unas cien quizás?).

  Así mismo, me daré tiempo, por supuesto, para estar y seguir estando y amando a mis seres queridos que son muchos por fortuna y cuya compañía tanto disfruto: mis adorados y maravillosos hijos y sus parejas, mis queridísimas hermanas, mis adorables sobrinos (algunos viejitos entenderán la referencia), mis entrañables primos, mis varias y preciosas amigas (cuatro o cinco en especial y ellas saben quiénes son), mis pocos pero selectos amigos. También he de seguir amando y luchando por este país tan espléndido y generoso, pero tan jodido y saqueado por una clase política (toda) que no lo merece. 

  ¿Nuevos amores, nuevos enamoramientos? No los busco, pero tampoco me cierro a la posibilidad. Adoro a las mujeres, así que quién sabe que diga el futuro. Por ahora estoy tranquilo en ese aspecto.

  68 años de vida. 68 años de música y literatura. Las de otros y las propias (aún queda mucho por leer y escuchar, por escribir y componer). 68 años de ser un enamoradizo incurable. 68 años de ser un adolescente irremediable. 68 años que a final de cuentas han sido muy divertidos. Me divierte vivir cada día y cada momento. Mi idea es seguirlo haciendo.

PD: La foto es mi primer autorretrato ya con 68 años cumplidos.

Mes trois amours

Con Majo, Pau y Dani, mis tres adoradas, en la comida de ayer por mis 68 marzos.

Adiós Chabelo

Xavier López, "Chabelo", formó parte de la educación sentimental de varias generaciones de mexicanos. Hoy, muchos lo recuerdan por su programa de los domingos en Canal 2, muy temprano por la mañana y que se dejó de transmitir en 2015. Otros, más maduritos, lo asocian con sus jocosas intervenciones en La carabina de Ambrosio, al lado de César Costa y otros actores cómicos. Para mi generación, sin embargo, la primera referencia de Chabelo viene de un programa que tenía por las tardes en Canal 5, cuando la televisión era aún en blanco y negro, a mediados de los años sesenta del siglo pasado. Duraba media hora y con él actuaban el locutor Genaro Moreno, la hoy conductora Janette Arceo y un actor patiño a quien apodaban "El Pecas". Ramiro Gamboa, el famoso y medio siniestro Tío Gamboín, también llegaba a participar.

El programa presentaba dos secciones (una era los martes y otra los jueves): "La conciencia y yo" y "Lo que se debe hacer y lo que no se debe hacer". Se supone que eran para que los niños de aquel tiempo aprendiéramos a portarnos bien y a no hacer maldades. Sobra decir que las situaciones que se presentaban eran altamente moralinas, sobre todo en aquello de "La conciencia y yo" (ya saben, el niño Chabelo cometía alguna travesura y luego escuchaba la voz de su conciencia que lo reconvenía y le hacía reflexionar las cosas y corregirlas). Sin embargo, la otra sección era divertidísima, sobre todo cuando salía lo de "lo que no se debe hacer", en la cual Chabelo cometía toda clase de tropelías (como jalarle las trenzas a Janette Arceo o robarse unos dulces) y uno reía a carcajada limpia. Luego venía la parte moralista ("lo que se debe hacer"), en la que aparecía un Chabelo bueno y aburridísimo de tan bien que se portaba.

Ese es mi recuerdo más antiguo de este personaje que parecía eterno hasta que hoy, lamentablemente, abandonó el mundo tangible a los 88 años de edad. Que en paz descanse el gran Chabelo, amigo de todos los niños, pero que se siga divirtiendo en donde quiera que esté.

Doce años sin Rita

A doce marzos del muy triste fallecimiento de la inolvidable Rita Guerrero, esta imagen detrás de cámaras de la legendaria sesión fotográfica, con ella y Julieta Venegas, para la mítica portada vampírica de La Mosca en la Pared en 1997, hace ya 26 años.

Grandes nuevas

Cuando hace un rato recibiste la confirmación de algo y eso te puso muy feliz.

Sabiduría contemporánea

Autorretrato contemplativo de miércoles por la tarde.